Pera Palas’ta Gece Yarısı, günümüzde yaşarken kendini bir anda 1919’da bulan bir gazetecinin hikâyesini anlatıyor. İzlemeye başlarken seyirci bunu zati biliyor, hakikaten hikâye baştan itibaren bir vakit seyahati olarak, temel olayın 1919’da geçeceği vaadiyle tanıtılmış. Buna karşın senaryo mantığı gereği, alıştığından farklı bir gerçeklikle karşı karşıya kalan karakterin bu uyumsuzluğa şaşırdığını görmemiz koşul.
Dizide de bu türlü oluyor hakikaten. Otelin 411 numaralı odasında gerçekleşen vakit seyahatinin akabinde karakter merdivenleri inerken etrafında bir tuhaflık seziyor. Beşerler 2020’lerdeki üzere giyinmemiş, bugünden farklı konuşuyor, hatta farklı bir tempoda hareket ediyorlar. Alt kata inip eline bir gazete aldığında karakterimiz de 1919’da olduğunu fark ediyor, böylece onu izleyenlerle birebir bilgi düzeyine erişiyor.
Yine de karakterin merdivenleri inip etrafındakilere şaşırdığı, olan bitene bir türlü mana veremediği birkaç dakikanın bir an evvel sona ermesini, onun da sıkıntıya derhal vâkıf olmasını istiyoruz. En azından bu durum benim için büyük bir huzursuzluk kaynağı oldu, bir an evvel karakterin benimle eşitlendiğini görmek, hikâyenin heyetim etabını ortadan çıkarmak istedim.
Bunu nasıl açıklamalı bilmiyorum. Tahminen de dikkatimizi toplamanın her zamankinden güç olduğunu, artık kendimize sıkılma müsaadesi bile vermediğimizi hatırlamak yararlı olur. Tahminen de seyirci olarak sabırsızlığımız o denli bir noktaya vardı ki artık tabiatı gereği belirli bir uzunluğa yayılması gereken anlatıların bile bir an evvel sadede gelmesini istiyoruz.
Öte yandan bu zarurî asimetri, sadece seyirciyle değil üretim pratikleriyle de ilgili bir şeyler söylüyor. Hikâye anlatıcılarının, bilhassa de fragmanlarla, tanıtım görselleriyle, kısa özetlerle seyirciye birçok önbilgi verilen mecralara iş yapanların her vakit hatırlaması gereken bir gerçek bu. Temel hikâyeyi başlatan “tetikleyici olay” (inciting incident) gerçekleşene dek seyirciyle karakter ortasında bir bilgi asimetrisi mevcut. Sırf aşılıp geçilmesi gereken bir mahzur, giderilmesi gereken bir pürüz olarak görülürse, bu asimetri seyircinin farkında olmadan yaşadığı huzursuzluğu artırabiliyor. Yalnız gerçek kullanıldığı takdirde, bu farkındalıkla hareket eden hikâye anlatıcıları için yeni olasılıkların önünü açma potansiyeline de sahip.
Yazıyı yazarken tekrar vakit seyahati fikri üzerinden ilerleyen ve tekrar Netflix imali olan The Adam Project’in (Shawn Levy, 2022) açılışını da izledim. Sinemada gelecekten 2022’ye gelen, Dünya’yı kurtarmak için 12 yaşındaki hâliyle işbirliği yapan bir savaş pilotunun hikâyesi anlatılıyor. Başlangıçta 12 yaşındaki karakter, başkasının kendisinin gelecekteki versiyonu olduğunu bilmiyor. Yalnız bu sefer seyirciyle karakter ortasındaki asimetriyi kapatırken daha dinamik, diyaloglara dayanan bir geçiş tercih edilmiş. Harikulâde bir senaryoyla karşı karşıya olduğumuzdan değil lakin burada Pera Palas ile birebir huzursuzluğu hissetmediğimizi düşünüyorum. Gerçekten dizide sırf şaşkın bakışlar ve “Oha, nasıl yani?” replikleriyle geçilen kısımların yerini Ryan Reynolds’ın canlandırdığı karakterlerden duymaya alışkın olduğumuz iğnelemelerin envaiçeşit örneği ve sayısız tanınan kültür atfı almış. Yalnız bütün bunlar biz tetikleyici olaya gelene dek süratlice ortadan çıkarılacak anlar olarak görülmüyor, eklenen şakaların karakterleri (Adam’ın kendisi, annesi, hatta köpeği) tanımamıza, ortalarındaki bağa dair fikir edinmemize imkan sağlayan bir yanı da var. Ayrıyeten 2022’de yaşayan karakterler vakit seyahatinin ne demek olduğuna dair bir fikre sahip, en azından bununla ilgili tanınan kültür külliyatından haberdarlar. Bu da geek kültürünün gerçeklik – hatta gerçeküstücülük – algımızla nasıl oynadığına dair şakaların sinemaya eklenebilmesine, “çokluevren filan yok” repliğiyle anlatı kozmosunun kurallarının konmasına yarıyor.
Konuyla ilgili enteresan bir örnek sunan bir öteki sinema, Fresh (Mimi Cave, 2022). Bu seferki hikâyemiz “modern dünyada”, arkadaşlık uygulamalarının hâkim olduğu bir çağda alaka kurmakla ilgili. Sinemanın tanıtımlarından öğreniyoruz ki başkarakterimiz yeni tanıştığı bir adamla memnun bir alakaya başlıyor, ta ki adamın esasen yamyam olduğunu, kaçırdığı genç bayanların etlerini kesip insanlara sattığını öğreninceye kadar. Bunu bilerek izlemeye başladığımız sinema 114 dakika, bu durum ise 33. dakikada ortaya çıkıyor. Tahminen de Pera Palas’tan çabucak sonra izlediğim, yani tam da bu mevzuyu düşündüğüm bir vakte denk geldiği için birinci 33 dakika boyunca “filmin başlamamasından” büyük bir rahatsızlık duydum. Bununla da yetinmedim, 33 dakika boyunca bunun “senaryo matematiğine” uymadığını, tetikleyici olayın çok daha erken gelmesi gerektiğini söyleyerek kız arkadaşımı sıkboğaz ettim. 33. dakikada, yani adamın temel niyetinin farklı olduğu ortaya çıktığında ise şaşırtan bir şey oldu: Sinemanın ismi ekranda belirdi, giriş jeneriği akmaya başladı. Direktör resmen benim üzere ukalalara “Filmin şu an başladığını biliyorum gerizekalılar,” diyordu. Geriye dönüp bakınca aslında birinci 33 dakika da bize bir şey söylemiyor değildi, sinemanın temel sıkıntısı günümüzdeki bağlantı arayışının nerelere varabileceğini göstermek olduğu için evvel bu arayışın, sonra da arayışın son bulduğuna dair aldatıcı memnunluk anlarının uzun uzadıya gösterilmesi gerektiği rahatlıkla savunulabilirdi. Temel meselesiyle Get Out’u (Jordan Peele, 2017) andıran hikâye, ondan farklı bir yapı kurmuş, sıkıntının içine çabucak girmek yerine art planı anlatan uzun bir açılış tercih etmişti.
Benzer bir tercihe, aldığı Oscar adaylıklarıyla birlikte popülerliği artan bir başka sinema olan Drive My Car’da (Ryusuke Hamaguchi, 2021) da rastlamak mümkün. Burada da sinemanın tanıtımlarında yer verilen tetikleyici olaya (karısını beklenmedik biçimde kaybeden tiyatro yönetmeni, Hiroşima’da sahnelenecek bir oyunu yönetmesi için teklif alır) 41. dakikada geliyoruz, karakter otomobiliyle Hiroşima’ya giderken giriş jeneriği akmaya başlıyor. Bir Murakami hikayesinden uyarlanan, münasebetiyle edebiyatla kuvvetli bir bağı bulunan sinema, üç saat süren anlatısının başında tekrar uzunca bir önsöze yer vermiş. Alışılmış 41. dakikada giren jenerik olağanda sürprizken (yönetmenin kendi kudretine dair beyanı olarak da okunabilir) izleyenler tarafından o kadar çok dillendirildi ki, artık bunun da tanıtımın bir modülü hâline geldiğini söyleyebiliriz. En azından sineması izlemek ya da izlememek tercihlerini etkileyebilecek bir yanı var. Örneğin sineması, sadece 41. dakikadaki giriş jeneriğini görmek için izlemek mümkün. Bununla birlikte, bilhassa sinemada değil meskende, kendi imkânlarınızla izliyorsanız, Umut Sarıkaya’nın “Sen de yalanmışsın Dostoyevski…” karikatüründe olduğu üzere birinci 41 dakikayı atlamayı da tercih edebilirsiniz.
Yazıyı “Tanıtımlarda spoiler vermemeye dikkat edelim,” üzere bir bildiriyle kapatmamak için elimden geleni yapacağım. Hakikaten bahsimiz seyircinin şimdi izlemediği sinemada ne olacağını bilmesi, seyir tecrübesinin bu durumdan olumsuz istikamette etkilenmesi değil. Elbette sinemada ya da dizide olacak kimi şeyleri, bilhassa de tetikleyici olayı bilmeliyiz ki eser ilgimizi çeksin, onu izleme tercihinde bulunabilelim. Öte yandan yaratıcılar da seyircinin bu durumu bildiğini, bilhassa de karakteriyle seyirci ortasında bir bilgi asimetrisinin olduğunu hatırlayıp üretimlerini buna nazaran şekillendirdikçe, biz de bildiklerimizi sorgulamaya, şaşırmaya devam ediyoruz.
