Personel sınıfının en hoş müziği: Türk sinemasında grev temsilleri

1950 öncesi Muhsin Ertuğrul hegemonyasındaki Türk sinemasına baktığımızda emekçiyi, emeği, toplumsal problemleri mevzu edinen sinemalara rastlayamıyoruz. 1950’li yıllarda da Türk sineması hâlâ hükümran ideolojiye bağlıdır. Bunun dışına çıkmak isteyen rastgele bir yapımın karşısına Demokrat Parti iktidarının baskısı ve 1939 tarihli “Filmlerin ve Sinema Senaryolarının Denetimine Dair Nizamname” çıkmaktadır. İçişleri Bakanlığı’nın kurduğu “Merkez Sinema Denetim Komisyonu” sinema senaryolarını on kritere nazaran denetler.[i] Türk sinemasındaki bu “ilk sansür kurulu” 1986’ya, yani “Sinema, Görüntü ve Müzik Yapıtları Yasası” yürürlüğe girene dek bir halde varlığını sürdürür. Sinemada “tiyatrocular dönemi” tek parti ve CHP anlayışını yansıtırken “Yeşilçam dönemi” de Demokrat Parti anlayışını ve gelişmelerin izini taşır, o periyodun eseridir.[ii]

Yeşilçam sinemasında 1960’lı yıllara dek toplumun gerçek sorunlarını, emeği işleyen sinemalar göremeyiz, tersine yoksul ile güçlü aşkı bile sınıf çatışmasından soyutlanarak melodram biçiminde yansıtılır. Türkiye’de kentler süratle sanayileşirken, kırda da çağdaş tarıma geçilmiş, köyden kente göç süratle artmış, emekçi sınıfı da giderek güçlenmiştir. Demokrat Parti’nin baskıcı siyasetlerinden kaynaklanan huzursuzluk 1950’lilerin sonlarında fabrikalarda da görülmüştür.

27 Mayıs 1960 ihtilali ile ülkemizde siyasal, toplumsal ve kültürel alan değişir. 1961 anayasasıyla sendikalar kurulur, birinci kez grev hakkı, miting yapma hakkı tanınır, sosyalist partiler ve örgütler artar. 1960’ların dünyaya yayılan “özgürlük ortamı” ve siyasal hareketlilik Türk sinemasını da tesirler. Devrin ruhuyla toplumsal sorunlara eleştirel bakan yeni film yönetmenleri devreye girer. Bu devirde yapılan, genele nazaran az sayıda kalan kimi sinemalarda feodalite, göç, gecekondulaşma, sendikal haklar ve grev üzere bahisler işlenmiştir.

KARANLIKTA UYANANLAR (Ertem Göreç, 1964)

Türk sinemasında grevin temsili Karanlıkta Uyananlar sinemasıyla başlar. Bir boya fabrikasının toplu iş kontrat sürecini bahis edinen Karanlıkta Uyananlar, çalışanların grev kararı alma sürecinde yaşadığı zorlukları gösterir. Sinema, bilinçlenmeye başlayan çalışanlar ve patron bağlantıları üzerinden sendikacılık, sarı sendika, kontrat, iş yavaşlatma, grev üzere birçok sıkıntıyı ele alırken, bir yandan da burjuvazinin sanayi ve ticaret üzerindeki çatışmalarına değinir. Rastgele bir çalışanın değil çalışanların öyküsünü anlatan sinemada çalışanların fiyat artışları vaktinde gerçekleşmez, direnen emekçiler işten atılır, kalanlar işsiz kalma dehşetiyle sendikadan uzak durur, grev planları yapılır, patron emekçilerin ortasına muhbir sokar, emekçiler yeniden de işverene karşı tek beden olur.

Nezih Coş, 1974’te kaleme aldığı “Türk Sinemasında İşçi” isimli makalesinde emekçiyi ekonomik problemleri içinde ele alan birinci ve son sinemanın Karanlıkta Uyananlar olduğunu belirtir. Emek ve personel temsillerinin olduğu başka sinemaların gerçekleri saklayan, uzlaşmacı, ferdî kurtuluşu öngören devlet siyasetine hizmet eden bir anlayışla yapılan, melodram ya da polisiye kalıplarıyla seyirciyi kolay yoldan etkilemeyi seçen sinemalar olduğunu söyler.[iii]

Türkiye’de sinema tarihi denince akla gelen birinci isimlerden Giovanni Scognamillo Türk Sineması Tarihi kitabında Karanlıkta Uyananlar ile emekçilerin hayati ve gerçek davalarının uzlaşılmadan, pembe gerçekçiliğe kapılıp kıymetsiz duygusal güldürüye kaymadan izlenip eleştirildiğini söyler.[iv]

Karanlıkta Uyananlar, personelin toplumda kendisi üzere olanları görerek kendi durumunu nesnelleştirmesinin hikayesi olarak görülebilir. Buradan bakınca sinema, emekçiyi temsil eden birinci sinema olduğu için değil toplumcu gerçekçi anlayışla emekçi sınıfının uğraşını gösteren birinci dürüst sinema olduğu için kıymetlidir.

Sinemamızda toplumcu gerçekçi anlayış, 1961 anayasasının getirdiği emekçi haklarıyla birlikte emekçi sınıfı uğraşının ve hareketliliğin arttığı periyotta büyür. Bu istikametiyle sinema devrinin hakim romantik melodram anlayışının ötesinde aşk bağlantılarına değindiğinde bile her toplumsal sınıfı kendi içerisinde gösterebilmektedir. Sınıf farklarını da bariz biçimde vurgularken emekçilerle birlikte seyircilerin, yani toplumun da şartlarını sorgulamasını ve nizam üzerine düşünmesini sağlar. Bugünden baktığımızda şekilciliğe kayabilen eski bir estetiğe sahip olduğunu söyleyebileceğimiz sinema, kolektif olarak üretildiği periyot ve şartlar göze alındığında yenilikçidir, yavuzdur, bu yüzden pahalıdır.

OH OLSUN (Ertem Eğilmez, 1973)

Zengin fabrikatör bir işe yaramadıklarını düşündüğü üç oğlunu kendi fabrikasında emekçi yapar. Oğullardan biri fabrikada altında çalıştığı ustabaşının tekrar fabrikada çalışan kızına âşık olur. Varlıklı oğlanın yoksul kızla kaçak aşkından bebekleri olur. Fabrika grevi, müzikli bir aşk güldürüsüne dönen sinemanın art planında kalır. Sinemanın ustabaşına söylettiği “Grev işyerine karşı değil patrona karşı yapılır,” cümlesinden öteki politik bir kelamı ya da gerçekçi bir tespiti yoktur. Sinemanın sonunda emekçilerin nihayet başlattıkları grev, fabrikatörün greve takviye veren oğlundan bir torunu olduğunu öğrenmesi ve zalimlikten vazgeçmeye karar verip fabrikayı oğullarına bırakmasıyla biter, emekçiler memnunlukla fabrikalarına dönerler.

Türkiye emekçisinin uzun vakit akabinde kazandığı grev üzere bir direniş hakkının 1973 sonuna dek yalnızca iki kere sinemalarımız ortasına girmiş olması Türk sinemasında emekçi problemlerine ne derece ciddiyetle bakıldığının ölçüsüdür. Oh Olsun sineması grev olayını sulandırarak yansıttığı için bir “pembe gözlük” örneğidir, gerçekten Türkiye’de hiçbir grevin bu sinemadaki üzere sonlandığını göremeyiz.[v]

ENDİŞE (Şerif Gören ve Yılmaz Güney, 1975) ve UMUT (Yılmaz Güney, 1970)

Endişe, tarım işçiliğini mevzu edinen ve grevi tarlaya taşıyan birinci örnektir. Sinema pamuk çalışanı Cevher’in ikili telaşı üzerinden ilerler: Bir yandan kanlısını davadan vazgeçirmek için on beş bin lira toplaması gerekir, başka yandan tarım emekçilerinin, bilhassa de kendisinin yazgısını belirleyecek olan pamuk taban fiyatlarını beklemektedir. Hükümet pamuk fiyatlarını açıkladığında ağa, iftar masasında topladığı kimi çalışanlara bu ölçünün lakin yüzde onunu vereceğini söyler. Çalışanlar, ağadan talep ettikleri kilo başına yüz liralık fiyatı alamamaları sonucu iş bırakma kararı verirler. Kan parasını ödeme günü yaklaşan Cevher greve katılmaz, ailesiyle kilosu altmış kuruştan pamuk toplamaya devam eder. Cevher, bir yandan da kızına göz koyan ve para karşılığı kızını “satın almak” isteyen çiftçiye karşı direnmeye çalışır. Sinema boyunca Cevher’in objektif ve öznel durumu giderek çaresizleşir. Pamuk, ağanın yüzünü güldüren makinelerle daha kısa vakitte ve personelsiz olarak toplanmaya başlandığında emekçilerin kaygıları birleşir. Pamuk çalışanları, tarlalarda kendi işlerini yapan makinelere “canavarlar” der. Endişe, senaryoyu yazan Yılmaz Güney’in sinemasında feodal bağlantılardan kapitalist bağlantılara geçişe yapılan göndermelere rastladığımız öncü sinemalardan biridir.

Yüzlerinde sineklerin uçuştuğu çocukların, bayanların fotoğraflarıyla, pamuk toplayacak fakir işçilerin onlarca kamyonla yollara düştüğü ve çadırlarıyla yeni topraklara yerleştiği imgelerle başlayan sinema, hem çok az sayıda profesyonel oyuncu barındırmasıyla hem de yakın durduğu belgeleyici anlayışı ve lisanıyla Türk sinemasında yenidir. Sınıf bakışı, yabancılaştırma, ferdî kahramanları ya da yıldız oyuncuları öne çıkarmama üzere özellikleriyle Endişe’nin materyalist sinema anlayışına yakın sinemalardan biri olduğu söylenebilir. Sinemanın hikayesinden bahsettiği bir yazısında Ali Özgentürk: “Yılmaz Güney, Türk sinemasında yeni bir metot gerçekleştirmek istiyordu. Sinema nerede çekilecekse, evvel orası sesleriyle, insanlarıyla, sıkıntılarıyla, renkleriyle, fotoğraflarıyla ele geçirilecek, sonra bildik materyalin dayanağıyla yola çıkılacaktı”[vi] der.

Filmde grevin nasıl sonlandığını görmeyiz. Peşini bırakmayan kanlılarına canı karşılığı kelam verdiği on beş bin lirayı topladıkları pamuk parasıyla karşılayamayacağını anlayan Cevher istemese de son deva olarak kızını çiftçi başına verip aldığı parayla canını kurtarmayı düşünmektedir. Cevher, kızı Beyaz’ın sevdiği erkekle kaçtığını öğrenince artık çaresiz kalır ve sinemanın sonunda umut yoksunluğunu resmeder: “On beş bin, kan, borç, Beyaz, çiftçi başı, pamuğun zahmeti, aşikâr değil, ne olacak, direniş, son gün.” Son diyecekken kanlılarını görür ve kızı üzere babası da “kaçar”. Devrinin gerçekçi bir eleştirisini sunan Endişe, bu açıdan Lütfi Akad’ın “Filmlerimle ben reçete getirmem, sosyolog değilim yalnızca marazı teşhis ederim,” kelamlarının tezahürü üzeredir.

Oyuncu, senarist, direktör Yılmaz Güney’in bir umut yoksunluğunu resmettiği Umut ise Türk sinemasında “marazın” görülüp ustalıkla bir üslupla gösterildiği öncü bir sinemadır. Sosyolog Ünsal Oskay’ın “entelektüel boyut ile tanınan boyutun başarılı bütünleşmesi” olarak yorumladığı Umut için Sadık Battal ise Asıl Sinema Artık Başlıyor kitabında “Yılmaz Güney, 1970’te içerik ve biçim-biçem bağlamında ihtilalini gerçekleştirmiştir. Yılmaz Güney’in hayatının, tıpkı vakitte halkın hayatının gerçekliği üzere algılanabileceği Umut sineması, yaşanan ve ama yaşanırken derinlikleri fark edilmeyen gerçeklikten, bu bağlamıyla daha gerçektir. Zira gerçekliğin asıl yüzünün çok boyutlu olarak sunulmasıdır. Gerçekliği bütün boyutlarıyla görmek ve göstermek dehalara mahsus bir durumdur,” der.[vii]

Sinemamızda grev temsillerini aradığımız bu çalışmada bu sinemadan bahsetmemizin asıl nedeni ise sinemada iş bırakarak yürüyüşe geçen at arabacılarının ortasında konuşma yapan yaşlı bir otomobilcinin, “Arkadaşlar. Yürüyüşümüzün hedefi, hak ve hukuklarımızı korumak içindir. Bu haklarımızı birlik ve bir arada olursak alacağımıza eminim. Biliyorsunuz ki her vakit için bizim ekmek kapılarımızı kapatıyorlar. Buna karşın her vakit için bizler bununla çaba ediyoruz. Bu gayretimizi haklarımızı alıncaya kadar devam ettireceğiz. Birlikten kuvvet doğar. Biz de birleşelim arkadaşlar,” kelamlarıyla birlikte sahnelenen grev gibisi kolektif aksiyonu anmadan geçmemektir.

MADEN (Yavuz Özkan, 1978) ve DEMİR YOL / FIRTINA İNSANLARI (Yavuz Özkan, 1979)

1970’lerin sonlarına geldiğimizde Yavuz Özkan’ın iki büyük emekçi sinemasıyla karşılaşırız. Bu devir çabaların halk tabanına yayıldığı, aksiliklerin netleştiği, sendikaların güçlendiği, ülkeye yayılan yüzlerce grevin gerçekleştiği bir devirdir. Bu yıllarda sinemamızda arabesk sinemalardan seks sinemalarına ve bilindik Yeşilçam melodramlarına dek her şey, bir de Yılmaz Güney’in açtığı yoldan giden, militanlaşan sinemacılar vardır.[viii]

İş cinayetiyle başlayıp iş cinayetiyle biten Maden’in başında mukadderatçı olan personeller, yaşadıkları sıkıntılar ve üzerlerinde oynanan sendikal oyunlardan sonra değişir, bilinçlenir, sonunda bir bütün halinde fabrikayı terk ederler. Emekçilerin gelişip örgütlülüğe yönelmesinde emekçi başkanı İlyas’ın bilinçlendirme gayretlerinden çok personellerin yaşadıkları şartların tesiri görülmektedir. Emekçilerin var oldukları her yerde etrafında olan bitenlere bakmaları gerektiğini, bu bakışın gerçekleri görebilmeleri için manalı olacağı tezini savunan Yavuz Özkan sinemaya gelen formcu tenkitlere şöyle karşılık vermiştir:

“Filme, iki star oyuncuyu (Cüneyt Arkın ve Tarık Akan) ele alarak bakmak yerine, sınıf uğraşı, kitle, giderek Nurettin ve İlyas olarak bakmak ve yaklaşmak daha serinkanlı bir yaklaşım olmaz mı? Yapılan militan bir sinema değildir, ülkemizdeki bağlar ağı, Yeşilçam gerçeği ve yalnızlığımız, bu sinemanın ayağındaki kıymetli bağlardan yalnızca birkaçıdır. Biz, bu şartlara karşın daha eksiksiz, daha gerçekçi eserlerin yaratılması için hengame edeceğiz.”[ix]

Yavuz Özkan’ın Maden’den sonra yeniden Tarık Akan’la sürdürdüğü arbedenin bir yıl sonraki eseri, bu sefer başından sonuna bir grev sürecini işleyen, başrole grevi koyup grev münasebetlerini anlatan Demir Yol / Fırtına İnsanları’dır. Sinema, kapsayıcı bir greve giden personel sınıfından, çeşitli sosyalist, anarşist görüşler ve silahlı/silahsız örgütlerden, örgütlü gençlerden, sendikacılardan, fakir kalabalık mahallelerden, küçük burjuvaziden, büyük burjuvazinin emperyalist bağlarından bahseder. Sinema kuramcısı ve direktör Sergei Eisenstein’ın yaptığı uzun metrajlı birinci sinema Stachka [Grev] 1925’te gösterime girmiştir. Sinemamızda birinci gerçek grev sineması ise 1979 üretimi Demir Yol’dur.

Grevin öncü çalışanı, disiplinli Hasan, barışçıl ve uzun bir çabayı öngörürken, kardeşi Bülent ihtilalin gerçekleşmesi için silahlı gayrete inanmaktadır. Sinemada Bülent’in “sekter” tavrı eleştirilirken insani yanı da gösterilir. Sinemanın başka çalışanlarıysa yardımsever, paylaşımcı, inanmış, coşkulu resmedilir. Greve gitmeyip çalışmaya devam eden personeller de sarı sendika tarafından kandırılmış lakin ikna olmaya hazır, günahsız görünürler. Bülent, Maden’de de olduğu üzere sonda verilen “kurban” olur, saklandığı meskendeki polis çatışmasında öldürülür.

Filmin sonunda demiryolcuların grevini bölmek isteyen provokatörler Haydarpaşa’da bir patlama gerçekleştirir. Basın yangını komünistlerin, grevcilerin çıkardığını muharrir. Personeller ise yangını söndürme telaşındadırlar. Değişik iş kollarındaki çalışanlar, demiryolcular ile dayanışma kararı alırlar. Aslında “birlikçi” olan personel başkanı Hasan da greve takviye vermeye gelen farklı farklı sendika, örgüt, fraksiyon ya da partiden insanları bir arada hareket etmeye davet eder. Sinema, dünyayı değiştirebiliriz umuduyla biter, “Türkiye Emekçi Sınıfına Selam” verilir.

Yavuz Özkan, sineması üzerine tez hazırlayan Gençer Yurttaş’a 30 Kasım 2010 tarihinde verdiği röportajda şöyle diyor: “Filmde, grev olayını işlemesinden daha değerli olan orada çabanın nasıl yürütülmesi gerektiği hakkında bir önerisi var. Küçük burjuva devrimcileri ve öğrenciler, emekçi sınıfı gayretinde öncü rolüne soyunmuştu o vakit. Yani bunun olmaması gerektiğini tartışıyordu, bir de silahlı çabanın şartları yoktu. Esasen silahlı çaba de dağınık, savruk bir biçimde yapılmamalıydı. Bunu tartışan bir sinemaydı, o periyot için çok kıymetliydi.”[x]

ÇARK (Muzaffer Hiçdurmaz, 1987)

Gerçek ismi Direniş olmasına karşın 12 Eylül darbesinin tesirlerinin hâlâ yaşandığı bir devirde Çark olarak değiştirilen sinema tekrar de baskıdan kurtulamamış, yaratıcı takımı sorgulardan geçmiş, sinemanın gösterimleri engellenmiş, birçok insan sineması yıllar sonra görebilmiştir.

Dört emekçi arkadaş çalıştıkları cam atölyesinde ödenmeyen fiyatlarının peşine niyet işten atılırlar. Tersanede işe başlayan arkadaşlar burada da iş veren tarafından grev kırıcı olarak kullanıldıklarını fark ederler. Oradan da ayrılarak “Ortaçağ çalışma şartlarına sahip” Kazlıçeşme deri fabrikasına girerler. Personellerden Rauf’un eşi ekonomik nedenlerle iş arar ve polis olur. Emekçi ve polis çift üzerinden sınıf çelişkilerine de değinen sinemanın sonunda bir emekçinin vefatıyla personeller toplu halde iş bırakır. Direktör, Milliyet’e verdiği röportajda sineması belgesel tadında çektiğini ve bugünden bakınca bir belgesel olduğunu söyler.

Filmin çekimlerinden yirmi gün sonra personellerin greve gitmesi, grevin akabinde da Kazlıçeşme’deki fabrikaların kapatılması sinemanın neler yapabileceğini göstermesi açısından tarihi kıymettedir.

AŞK VE DEVRİM (Serkan Acar, 2011)

12 Eylül’ün tesirlerinin görüldüğü, SSCB’nin dağılmasıyla gerçek sosyalizmin çözüldüğü 1990’ların başında devrimci bir örgütün iç çelişkilerine, geçmişten günümüze getirdiği alışkanlıklarına genç bir devrimcinin üzerinden bakan Aşk ve Devrim’de, grev devrimci gençlerin personellere dayanak vermek için uğradıkları bir ortak aksiyon alanına dönüşüyor. Grevin ve çalışanların başrolde, gençlerin yan rolde olduğu Demir Yol sinemasının aksisi burada karşımıza çıkıyor. Sinema sosyalizm, Marksizm, sınıf kavramlarının toplumsal hayattan çıkmaya başladığı vakitlerde bu kavramlara inanan ve bunları savunan, dünyayı değiştirme maksatlarını aşk ve ihtilal üzere iki büyük tutku üzerinden yaşatan örgütlü gençleri merkezine alıyor. Samimi bir özeleştiri sunarken kaybetmenin kazandırdığı deneyimden dersler çıkarmaya çalışıyor, nostalji içinde yaşayan sol melankoliyi cesurca eleştiriyor. Direktörün Tatlı karakterinin konuşmalarında vurguladığı “Devrimi yapamazsınız. İhtilal olabilirsiniz lakin. İhtilal ya ruhunuzdadır ya da hiçbir yerde!” önermesi, sinemanın özünü oluşturuyor.

GREV (Metin Yeğin, 2021)

1910’da Bursa’da, ipek kozası imalathanelerinde çalışan, çoğunlukla Rum, Ermeni ve az sayıdaki Müslüman bayan personellerin düşük fiyatlara ve ölümcül derecede berbat çalışma şartlarına karşı başlattıkları, Osmanlı’daki birinci bayan grevi olarak tarihe geçen direnişi mevzu alan Grev’de, çalışanların direnişinin kısa müddette kırılacağını düşünen işverenler, dokuma çalışanlarının de iştirakiyle dalga dalga büyüyen grev karşısında huzursuzluğa kapılırlar. Sekiz on gün içinde kelebeklenen ipek kozaları işverenlerin büyük ziyan etmesine yol açacaktır, bu da Duyun-u Umumiye’nin alacaklarını tahsil edememesi manasına gelir. Bayan emekçilerin işe geri dönmek için koşullarını grevin başkanlarından Sofia şöyle sıralar: “Günde on beş on altı saat çalışmak istemiyoruz, haftada bir gün fiyatlı tatil istiyoruz, kardeşlerimiz ölmesin istiyoruz.”

Grev müddetince isyan, öfke ve umut büyür. Çalışanlara saldırmak için saraydan gelecek talimatı bekleyen despot kolcular bayanların etrafını sarar. Grev sürecini çizdiği fotoğraflı güncelerle kaydeden Basklı milis gazetecinin, Osmanlı’da da artık emekçilerin direnişte olduğunu duyurmak ve takviye istemek için Enternasyonal’e çektiği telgraflardan bir türlü yanıt gelmez. Bir yandan da açlıkla gayret eden personeller giderek ümitsizliğe kapılır.

Cesur bayan emekçilerin periyodun toplumsal normlarına ve erkek hükümran zihniyete karşı verdikleri çaba ile toplumsal cinsiyet eşitsizliğine de değinen, bir repliğinde “İşçi sınıfının en hoş şarkısı” olarak isimlendirilen Grev, sermayenin cinsiyet, milliyet, lisan, din ayırt etmeksizin emekçi sınıfını bir bütün olarak sömüren ve değişmeyen yüzünü romantizme kapılmadan gözler önüne serer. Evrensel’e verdiği röportajda personel uğraşında enternasyonalizmin kaçınılmaz olduğunu vurgulayan, “Kapitalizmin kurgusal merkezi sinemada onlarla cebelleşmek istiyoruz,” diyen direktör Metin Yeğin, Grev’i “DEVAM EDECEK…” yazısıyla bitirir.

Sonuç

Yüzyılı aşkın sinema tarihimize baktığımızda emek temalı, baş kahramanı emekçi olan çok az örnek karşımıza çıkmaktadır. Muhakkak direktörlerin belirli periyotlarda ürettikleri sinemalar, meseleye gerçekçi yaklaşan birkaç ayrıksı örnek dışında, emekçilerin yüzlerinin, seslerinin var olduğu ortamları, asıl dramatik yapının art planı, yan hikayesi ve yan karakterleri, nihayetinde birer motif olarak kullanmışlardır. 1961 anayasasının sağladığı söz özgürlüğü ve miting yapma, grev kararı alma üzere hakları takiben ülkemiz sinemasında çalışanlara daha çok yer verilmeye başlanmıştır. Yeniden de Türk sinemasında emekçinin sinemanın ana kahramanı olduğu az sayıdaki örneğin büyük bir kısmı, çalışanın somut sosyoekonomik sıkıntılarına, sınıf sorunlarına eğilmemiş, hükümran kültür siyasetleri üzerinden melodrama kayan, giderek standartlaşmaya başlamış sinemalar olma özelliğini göstermiştir.

Üretim araçlarını ve devlet organlarını elinde bulunduran sınıf mensuplarının çıkarlarını kollamak, bütün kapitalist ülkelerde üstyapının temel varlık sebebidir. Ülkemizdeki örnekler incelenince, direktörlerimizin çoğunluğunun kendi burjuva ya da küçük burjuva sınıfsal temellerine bağlı olmaları sebebiyle emek konusuna eğilmek istememeleri, nadiren eğilmek istediklerinde de şuurlu tercihlerle bahisten saptıkları görülebilmektedir.

Sansür tartışmaları ve sansürün sonlandırıcı yapısı da personel sinemalarının özelinde grev temsillerini azlığına bir neden olarak gösterilebilir. Lakin bu azlığın temel nedeni, bütün kapitalist ülke sinemalarında olduğu üzere hâkim sınıfın çıkarları ve tutucu kültür siyasetleri doğrultusunda sinema üretimlerinin ve ticaretinin biçimlendirilmesi olarak ortaya konmalıdır.

Sinema lisanımızın olgunlaşmaya başladığı 1950’lerin sonlarından 1980’lerdeki buhran yıllarına kadar bir periyot altın çağını da yaşayan üretken Türk Sineması’nın yaratıcıları sınıfsal, şahsî ve hukuksal sebeplerle nasıl emek meselesine yönelmedilerse, nadir örnekler dışında Yeni Türkiye Sineması’nın yaratıcıları da tıpkı sebeplerle emeği ve emekçiyi görmezden geliyorlar.

---

[i] Özgüç, Agah. Türk Sineması Sansür Dosyası, İstanbul: Koza, 1976, s.12.
[ii] Ayça, Engin. Yeşilçam’a Bakış, Türk Sineması Üzerine Düşünceler, Ankara: Doruk Yayınları, 1996, s.133.
[iii] Coş, Nezih. “Türk Sinemasında İşçi”. İşçi Sinemaları, Öteki Sinemalar, İstanbul: Yordam Kitap, 2015, s.175-177.
[iv] Scognamillo, Giovanni. Türk Sineması Tarihi, İstanbul: Kabalcı, 1998, s.200.
[v] Coş, Nezih. “Türk Sinemasında İşçi”. İşçi Sinemaları, Öteki Sinemalar, İstanbul: Yordam Kitap, 2015, s.175.
[vi] Güney, Yılmaz. Endişe, İstanbul: Güney Yayınları, 1998, s.17.
[vii] Battal, Sadık. Asıl Sinema Artık Başlıyor, Ankara: Vadi Yayınları, 2006, s.200
[viii] Görücü, Bülent. Türk Sinemasında Personel: 1973 Sonrası. İşçi Sinemaları, Öteki Sinemalar, İstanbul: Yordam Kitap, 2015, s.192.
[ix] Dorsay, Atilla. Yüz Yüze, İstanbul: Çağdaş Yayınları, 1986, s.121.
[x] Yurttaş, Gençer. Yavuz Özkan Sinemalarında Emekçi Temsilleri ve Toplumsal Dönüşümle İrtibatının Yorumlanması, Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi Toplumsal Bilimler Enstitüsü, 2010, s.70.