Sanat yapıtı, nihayetinde Yüksek Rönesans’tan başlayarak el üretimi bir eser, bir öznellik sözü olarak kuramlaştırılmıştı. Lakin makinenin özgün üretimi ve techne’yi ortadan kaldırdığı bir ortamda, objeler dünyasının tektipleşmesi karşısında bu özgünlüğün yapmacık imajı, daha sonra Dada ismi altında anacağımız pek çok sanatçıyı harekete geçirdi. Her şeyin yapıntı ve sahipsiz göründüğü bu dünyada, eser öznelliğinden bahsetmek olsa olsa bir “saplantı” olabilirdi.
Yakın vakitte manifold.press’te çıkan, pisuvarın temel sahibinin bir bayan olduğuna dair epeyce manipülatif sayılabilecek bir yazı okudum. Tartışmanın bu eksende olması zati çözülemeyen problemler doğuruyor. Pisuvarın sorunu, tam da bir olay olarak sanatçı imzasını ortadan kaldırmasıydı. Anarşistçe bir başkaldırı, özgünlüğünü yitirmiş dünyaya nihilistçe ve yıkıcı bir reaksiyondu. O halde, bu tartışma pisuvara kimin yahut hangi cinsin imzasını attığı sorunu değildi. İşin içinden bu türlü çıkamayacağımız aşikâr. Nihayetinde bu işe asla yaşamamış birinin imzası atılmış, bir çeşit söz oyunuyla sorun kapanmıştı. “Hazır-yapıt”ın (ready-made) çalınmış olması bile, usûle uygun görünmekte.
Peki, bu tektipleşmiş dünyada sanatçı dokunuşunun hâlâ bir bedel taşıdığını tabir eden ve bunu sanatkarın hayal gücü dünyasıyla ilişkilendiren sürrealistler ne olacak? Kübizm momentini de unutmamak gerek. Tekdüze bir dünyayı resmetmek için bize büsbütün yeni formüller armağan ettiler. Tek kaçışlı perspektiften farklı bir perspektifi yürürlüğe soktular. Günümüzde klasik perspektifi kübizm öncesi haliyle kullanan ressam bulmak pek de kolay olmasa gerek.
Mesele sadece bu değil, ressamın daima değişen dünyayı algılaması ve bir sismograf üzere kaydetmesi yeni sistemlere müsaade çıkarır. Merleau-Ponty’nin deyişiyle, ressam dünyadan zati daima “yeni tuvaller çekip çıkaracaktır”. Yahut diğer ve daha yanlışsız bir deyişle, bunun yolunu açacaktır. Hasebiyle bu bitimsiz süreç, bir çeşit “resim bilimine” yol açar. Elbette, şayet ressam bu türlü bir sorumluluk hissederse. Tam da bu manada hazır-yapıt bir “olay” olsa da, açı değiştiğinde artık olaylığı kaybolmuş bir enstantaneye dönüşür.
Hazır-yapıtın değişim içindeki endeksi statik ve tepkiseldir. Bir çeşit kara delik, negatif diyalektiğin karamsar kehanetlerinin sonucu, keyif kaçıran tatsız bir olaydır. Yapılanın bilakis anlamak için yapılması gereken Marcel Duchamp’ı ressam olduğu vakitlerle ressamlığına inancını kaybettiği, Dali’nin hatıratlarında bahsettiği üzere dışkısıyla oynadığı vakti olan geç periyoduyla birleştirmektir. Fakat bu türlü alçalmanın portresi gün ışığına çıkabilir. Bokun bilimi, sonunda kaçınılmaz olarak bilmenin boktanlığına dönüşür. Nihayetinde akabinde gelenlerin protestosu için bokunu kendi ismiyle vaftiz etmekten, bir çeşit varyanta dönüşmekten öbür çıkar yolu da kalmamıştır. Piyasa guruları, o işin de temizlenmesi misyonunu görmüşlerdir.
Peki, neden bu olay 21. yüzyılda bir çeşit geri dönüş yaşamış ve tüm çağdaş sanata musallat olmuştur? Ne olmuştur da Marcel Duchamp tekrar aziz mertebesine yükselmiştir? Sorun bir ressamın heyecanlarının artık ilgi çekmediğiyse, sanırım bu hakikat-sonrası (post-truth) bir yanıt olur. Aslolan, hazır-yapıtın nasıl ve neye tekabül ettiği, piyasanın hangi gereksinimine yanıt verdiği sıkıntısı üzere görünüyor.
Burada sanat yapıtının doğasıyla ilgili bakışlarından dolayı, mevzu dışı sayılmaması gereken Rus avangardlarına göz atmakta yarar var. Zira onların sanat objesine bakışı, aslen hazır-yapıtı ortaya koyan zihin yapısından farklı değil. Rus avangardı için sanat yapıtı son derece hazır ve ortalık bir şeydi. Rus Biçimciliği geleneğinden gelen sanatkarlar, yapıtın sirkülasyonu esnasında fikri mülkiyet bile talep etmiyorlardı. Pisuvardan bu yana elimizde cılkı çıkmış fikri mülkiyet tartışmasından diğer bir şey kalmadı.
Rus avangardı için eser, fonksiyondu. Bu işlevse, büsbütün piyasadan bağımsız olarak türevi alınan kullanımıydı. Doğrusu, seri üretim için kurgulanmış olsalar bile (onun imperatifleriyle üretilmiş olmasalar da) bu afişlerin daha sonra Andy Warhol’un ilhamları olarak karşımıza çıkabilmesi, biraz da buna bağlı. Eser, sanatçıyı yok saydığı halde sanayinin bugün anlamadığı manada fonksiyoneldi. Paranın aracılığının olmadığı farklı bir tabiata sahipti. Warhol ise Rus ve Fransız avangardını son derece estet bir biçimde yine şekillendirerek, Amerikan ütopyasına arabuluculuk ederken her ikisinden de pragmatist bir biçimde yararlandı. Karamsar diyalektiğin kendi kendini gerçekleştiren kehanetini arzuladı. Madonnalarının renkleriyse, teğe bir Ortodoks kilisesinin (Warhol Polonyalı bir göçmen emekçi ailesinden geliyordu) renk paletinden alınmıştı.
Ama sıkıntı sırf objenin yabancılaştığı bir dünyada, hazır-yapıtın onu elleri ve kol emekleriyle üretenlerden ayrıldığı bu dünyada, hazır-yapıtın ne kadar Rus avangardı’na tekabül ettiği yahut hazır-yapıtın entelektüel emeğin üstünlüğünün bir madalyonu haline gelmesi sorunu değil. Hazır-yapıt, halk sanatının kayboluşunun bir amblemine dönüşmüş durumda. Dadaistlerin “sanat öldü” tezinin 70 sene sonra bir alınlık yazısı haline gelmesinin tek açıklaması buymuş üzere görünüyor.
Halkın beğenileri bir defa soyutlandıktan, o kadim gelenek bir defa yükseldikten sonra, artık yüksek beğeninin artık-değeri gözetmesi işten bile değildir. Rus avangardı’nın halk beğenisi olarak gördüğü kilise resimlemeleri, Andy Warhol için olsa olsa mistik bir oryantal temsil, Doğu Roma kilisesinin gizemli bir “acayipliği” olarak önümüze çıkıyor. Bu tuhaflık, sanırım fakat bir sömürgecinin iştahıyla donanmış bir sanatkara mahsus olabilir. Hasebiyle, zannediyorum ki R.Mutt imzalı pisuvarın sahibi, şu an için anonimleşmiş emekçi sınıfıdır. Diğer kimse değil.
