Politik sinemanın “ilgi alanı”

Bu yılın tanınan ve bol ödüllü sinemalarından İlgi Alanı [The Zone of Interest], Auschwitz toplama kampına, kumandan Höss’ün kampın çabucak yanında yer alan konutundan bakıyor. Beş çocuklu Höss çifti pikniğe gidiyor, bahçelerini dizayn ediyor, konuk ağırlıyor, geleceğe dair planlar yapıyor. Sinemadaki kayıtsızlık sekanslarını izlerken, İlgi Alanı’nın başarılı zanaati sayesinde mide bulantısı hissetmediğimiz tek bir an yok. Sinema tam bu yüzden, yani soykırım faillerinin hareketlerinin şiddetten uzakmış üzere gözükebilen örtülü yapısını, “kötülüğün sıradanlığını” perdeye epeyce muvaffakiyetle aktarabilmesi sebebiyle izleyiciler ve eleştirmenler tarafından coşkuyla karşılanıyor.

Bu coşku, sinemanın teknik yetkinliğinin yanı sıra sinema müellifi Adrian Horton’un şu cümlesiyle özetlenebilecek “politik” özelliklerine de yöneltiliyor: “İlgi Alanı, tahminen de, çileli ve bıktırıcı olsa da tekrar etmeye devam etmek gereken bir bildiri olan, insanların öbür insanlara bunları nasıl yapmış olduğunu göstermek açısından gördüğüm en efektif araç.” Bu cümlenin gerisine baktığımızda sanat ve siyaset ilgisine dair hiç de yeni olmayan kimi sorular göze çarpıyor: Sinemaların politik tesirleri nelerdir? İlgi Alanı ile böylesi bir bildirinin tekrar sinema seyircisine hatırlatılmasının politik ve sanatsal olarak nasıl bir fonksiyonu var?

Bu sorular hakkında düşünmek için Jacques Rancière’in politik sanat hakkında ürettiği fikirlerden faydalanabiliriz. Ama öncelikle Rancière’in de yaptığı üzere, seyirci sorununu birlikte düşünmek yararlı olacağı için, entelektüel özgürleşme hakkındaki kitabı Cahil Hoca’nın kalbindeki fikirden kısaca bahsetmek istiyorum.

Rancière, Cahil Hoca’da öğretmenin öğrenciden bir adım ileride olduğu fikriyle hareket eden pedagojinin, zekaların eşitsizliği önkabulüne dayandığı için özünde aptallaştırıcı bir süreç olduğunu savunur. Öğrencinin bu süreçten, mevcut hiyerarşi ve eşitsizlik tertibini tekrar üretecek bilgiler dışında bir şey öğrenmesi mümkün değildir. Rancière, 18. yüzyılda yaşamış karşıt bir öğretmen Jacotot’un tekniğinden ilham alarak, entelektüel özgürleşmenin lakin şu halde mümkün olacağını söyler: Hoca, öğrenci ile kendi zekasının eşit olduğu önkabulüyle, ona kendi bildiği bir şeyleri öğretme gayretinde olmadan, öğrencinin -istediği şeyi- öğrenme sürecinde onun yoldaşı olmalıdır. “Öğrenci, hocanın kendisinin de bilmediği bir şeyi öğrenir hocadan. Öğrenci, bunun kendisini araştırmaya zorlayan ve bu araştırmayı teyit eden hocalık maharetinin tesiriyle öğrenir. Ama öğrendiği şey hocanın bilgisi değildir.”

Cahil Hoca’nın kalbindeki bu fikir Özgürleşen Seyirci kitabında seyirci-yönetmen münasebetine uyarlanır. Direktörün seyirciye ne anlaması ve hissetmesi gerektiğini apaçık bir formda söylediği sinema aptallaştırıcı bir pedagojinin izlerini taşır. İlgi Alanı’na dönersek, izleyici olarak kendi tecrübem ve sineması izleyen öteki insanların kanılarından yola çıktığımda sinemanın misal bir buyurganlık dayattığını düşünüyorum. Direktör bizi elimizden sıkı sıkı tutup gezdiriyor, ne hissetmemiz (ve hissetmememiz) gerektiğini epey açık halde gösteriyor. Sinemanın eklektik estetik yapısının (sabit birçok kamera açısıyla yaratılan gerçekçi lisan, kamptakilere yardım etmeye çalışan Polonyalı aile işlenirken geçilen öteki imaj rejimi ve ses bandının manzaraya eşlik biçiminin) daha özgür bir anlatıya yol açabileceği konusundaki kabullere aykırı olarak, sinemada yönetmenin/filmi yapanların tahayyülü dışında bir dünyaya açılan, izleyicinin sorular sorabileceği, kendi irtibatlarını kurabileceği yani özgürleşebileceği alanlar olduğunu söylemek, sinemanın iletisinin barizliği de göz önüne alındığında epeyce güç.

Filmde kurulan yönetmen-seyirci hiyerarşisi, öbür hiyerarşileri de sürdürüyor: İlgi Alanı’nı bugün yaşadıklarımızla ilişkilendirmeden izlemek pek mümkün değil. Sinema hakkında yazılan birçok yazı ve yorum “Filistin’de İsrail’in yaptığı katliamdaki gibi” tabirini içeriyor. Bu yüzden yazının başındaki sinema müellifinin kelamlarıyla, sinemanın “insanların öteki insanlara neler yapabileceği” konusunu yalnızca Holokost üzerinden değil bugünün bağlamı üzerinden de düşünmeyi teşvik edeceği kabul ediliyor. Ancak bir bildirisi “doğru” biçimde dağıtma misyonu sinemalara yüklendiğinde sineması izleyecek olan öteki seyircilerin farkındalıklarının noksan olduğu varsayılmış oluyor. Ya da sinemanın verdiği iletinin doğruluğunu anlamış seyirciler, kendilerini daha yüksek bilince sahip bir topluluğun üyesi olarak konumlandırıyor. Böylelikle zekalar ortasındaki hiyerarşi yine üretilmiş oluyor.

İlgi Alanı, şenliklerden ve milletlerarası tertiplerden ödüllerle somutlaşan önemli bir ilgi görüyor (Cannes’da Büyük Ödül, Altın Küre, BAFTA ve son yıllarda alışkın olsak da tekrar de bağımsız sinemaların aday gösterilmesinin daha güç sayılabileceği Oscar’da En Yeterli Sinema yarışı). Sinemanın buralarda kazandığı muvaffakiyet rastgele bir gişe sinemasından daha büyük bir coşkuyla karşılanıyor. Bunun sebebi bazıları için basitçe sinemanın izlenme ölçüsünün artacağı ve böylelikle bildirisinin daha da fazla yayılacağı önkabulü, bazıları içinse ticari tasalarla vasatlaşan ve sıkıcılaşan sinema üretimine, yanlışsız estetik tercihleriyle “başka türlü bir sinemanın” sızabilmiş olmasının yaratabileceği yeni ihtimallerin heyecanı ve sinemanın üst mercileri tarafından kendi sinema zevklerinin onaylanmaya başlanması olabilir. Ama bu noktada da sinemalar ortasında bir yarışı teşvik eden ödül ve şenlik sisteminin kendisinin sinemadaki tekdüzeleşmenin temel nedenlerinden biri olduğu göz gerisi ediliyor.

Bu üzere mevzular konuşulurken daima gelinen o noktaya geldik tekrar: “O halde ne yapmalı?” Bu soruyu “Sanatın halihazırda işleyen düzenekleri içerisinde, bulunduğumuz tarihi ana has ne tip hareketler yapabiliriz?” halinde sormak daha uygun. Zira, Rancière’in de dediği üzere, rastgele bir sanat yapıtının (yeniden üreteceği estetik rejim, emek süreçleri ve dağıtılış biçimleri dolayısıyla) hiyerarşi ve eşitsizlik bağlantılarının tekrar üretim biçimlerinin sızmadığı biçimde, izole bir üretiminden kelam etmek mümkün değil. Bu kadar kapana kısılmış bir vaziyetteyken “politik” sözünü bir müddetliğine kenara alıp yalnızca sanata odaklanmak güzel bir atak olabilir. Sonra da dikkati yönetmenlerin/filmi yapanların seyirci üzerindeki hiyerarşisini çözmeye yönelik bir Bilgisiz Hoca yaklaşımına yöneltebiliriz: Seyircinin sineması yapanların bilgisi, kavrayışı ve anlatmak istediklerinin ötesine çıkabileceği, kendi gezintisini yapabileceği katmanlı bir yapıyla tasarlanması, sineması yapanların rolünü dikte edici bir konumdan eşlikçiye dönüştürebilir, seyircinin kendini özgürleştirme sürecini teşvik eden bir sinema haline gelebilir. Sinemada kurulacak bu biçim bir yapının, anlatılan hususa, kullanılan tekniğe, üretim ve dağıtım biçimine, sinemanın yapıldığı tarihe ve tahminen de saymakla bitmeyecek birçok değişkene bağlı olarak kare kare düşünülmesi gerekliliği göz önünde bulundurulduğunda muhakkak, önden tasarlanmış bir model yahut formül ile hareket edilemeyeceği ise ortada.

Bu formülsüz süreç tesadüflere, deneme yanılmalara daha açık yanları ile lakin sanatın sahip olabileceği potansiyelleri beslediği üzere, “politik sanatın” illa açıktan politik bir sorun hakkında olması gerekliliğini de ortadan kaldırıyor. İlgi Alanı ve öbür politik tesiri var olduğu düşünülen sinemalara bakıldığında, bir iletisi olabildiğince tesirli ve gerçek prosedürlerle söyleyerek izleyiciyi harekete geçirme formülüne dayandığı görülüyor. Bu formülün aslında özünde izleyicinin özgürleşmesi istikametindeki yolları tıkıyor olabileceğini yazı boyunca tartıştık. Bu yüzden politik sanatın, lakin bildiğimiz manada politik olmaya çalışmamak kaydıyla üretilebileceğini söylemek bile mümkün. Rancière’in Nasıl Bir Vakitte Yaşıyoruz? kitabındaki tabiriyle “Bugün diğer bir dünyanın olanaklılık kapısını açık tutan kelam, legalliği ve etkililiği hakkında palavra söylemeyi bırakan, kelamdan ibaret olma statüsünü, öbür vahaların yanı başında bir vaha ya da diğer adalardan farklı bir ada olma statüsünü kabul eden kelamdır.”

Bu perspektiften baktığımızda yalnızca emekçi sınıfı sorunlarını yahut Türkiye sineması özelinde bakarsak “ülkenin gerçekliklerini” mevzu alan sinemaların özgürleştirici seyirci pratiklerini külliyen teğet geçebilmesi de, cep telefonuyla öylesine çekilip toplumsal bir platformda yayınlanmış bir görüntünün, sinemanın üretim ve dağıtım açısından apayrı politik potansiyellere sahip olabileceğini düşündürmesi de daha anlaşılır geliyor. Sinemalara gereğinden fazla ehemmiyet ve sorumluluk yüklemeden, üretilen her sanat yapıtının kaçınılmaz biçimde politik bir içeriğe sahip olduğunu bildiğimiz halde politik olma argümanını üzerinden kaldırdığımızda sinema daha az baş karışıklığıyla yeni ihtimalleri içerisinde daha fazla barındırabilecek bir uğraş haline geliyor.

Faşizm failliğinin sıradan bir aksiyon olduğunu İlgi Alanı aracılığıyla tekrar hatırlayıp yüksek bir puan vererek bu sineması koleksiyonumuza eklemek ve verdiği bildirinin nasıl alınacağı hakkında sorular sormadan iletinin verilmesini kutlamak, lakin akabinde yanı başımızda dahil olmanın bir yolunu bulmamız gereken sorunların aciliyetine göz yumarak hayatımıza devam etmek İlgi Alanı’nda anlatılana emsal kumaşta bir kayıtsızlığa benziyor ve sinemanın sahip olduğu düşünülen politik tutumla bağdaşmıyor. Mevcut politik sanat pratikleri şikayet ettiği dünyayı tekrar üretmeye mahkumken gereksinimimiz olan şey sinemaların politik potansiyellerini apayrı formüllerle aramak, sanat ve özgürleşme bağlantısına dair daha eleştirel bir yaklaşım içinde olmak üzere duruyor.

*Bu yazı, daha evvel e-komite’de yayımlanmıştır.