Alışılmış haber döngüsü, sanat ve parayla ilgili sansasyonel hikâyelerle bezenmeye mahkumdur. NFT’lerin süratli yükselişi ve teşvik ettikleri spekülatif çılgınlık, bu yılın başında çok istekli birtakım eleştirmenler tarafından sanat piyasasında bir ihtilal olarak isimlendirildi. 2018’deki müzayedede Banksy’nin Girl With Balloon (2006) isimli yapıtının 1.4 milyon dolara satılmasının akabinde kendi kendini imha etmesi (dilimlere ayrılmış sanat yapıtı 14 Ekim’de tekrar satışa sunuldu ve özgününe nazaran altı kat değerlendi) geniş çaplı bir memnuniyet oluştururken, geçen yıl Leonardo da Vinci‘nin yaptığı düşünülen Salvator Mundi isimli eserin, söylentilere nazaran bu yapıtı yatında gizleyen Suudi Arabistan’ın veliaht prensi Muhammed Bin Salman ile işbirliği içindeki şaibeli koleksiyonerler ve kurumlar ağına 450 milyon dolara satılması etrafında dönen skandallar gündemdeydi.
Eylül ayının sonunda manşetler, Danimarkalı kavramsal sanatçı Jens Haaning’e, Danimarka’nın Aalborg kentindeki Kunsten Çağdaş Sanat Müzesi tarafından yaklaşık 84 bin dolarlık bir fiyata sipariş edilen ve sanatkarın Take the Money and Run (2021) olarak isimlendirdiği çalışmasını iki boş çerçeve hâlinde galeriye teslim ettiği dolandırıcılığa odaklandı. Müze, aslında Haaning ile çalışma hayatının geleceğine ait bir stant için An Average Danish Income (2010) ve An Average Austrian Income (2007) eserlerini tekrar yorumlaması için mutabakat yapmıştı. Sanatçı, daha evvel her iki yapıtta de para ünitelerinin banknot afişlerini boş bir tuval üzerinde, ızgara içine yerleştirilmiş halde sergilemişti. Haaning, standın açılmasına iki gün kala, kontrata muhalif olarak müzeye çerçevelerin boş göründüğü yeni bir çalışma göndereceğini bildirdi. Banknotlar ortalıkta görünmüyordu.
Haaning, Danimarka radyosuna verdiği demeçte “Onların parasını almam işin ta kendisiydi. Bu hırsızlık değil mukavelenin ihlalidir, mukavelenin ihlali de işin bir kesimidir,” diyor; müze aksini düşünüyor. Sergileme için ön ödemenin yanı sıra 3.900 dolar civarında bir ödeme de yapan müze, yasal yollara başvuracaklarını öne sürüyor. (Haaning, müzenin reddettiği yapıtı tekrar yaratmanın maliyetinin kendi cebinden çıkacağını tez ediyor.) Marx’ın meyyit emeğin (para) canlı emekten (sanatçı) üstün olduğunu söylediği denksizlik hâli üzerine baş patlatan Haaning’in yapmaya çalıştığı şey muhtemelen bir harekete geçme davetiydi: “Çalışma şartları benimki kadar makûs olan herkesi tıpkı şeyi yapmaya davet ediyorum. Boktan bir işte çalışıp maaş alamıyorsanız ve işe gitmek için bile para harcamanız isteniyorsa, o vakit alabildiğinizi alın ve onları alt edin.”
Haaning’e katılıyorum: Çalışanlar, mülklerine el koyanların mallarını tercihen daima birlikte kamulaştırmalıdır. (150 yıldır sendikaların ve personellerin önderliğindeki sosyalist partilerin niyeti de bu). Haaning’in çalışması, neoliberal değişimin 40. yılında o kadar dönüştürücü bir biçimde ortaya çıkıyor ki sahiden de bugün birçok garantisiz personel (özellikle gençler yahut göçmen kökenli olanlar) ya fiyatsız çalışıyor (stajlar) ya da “geçici kontratlarla yürütülen garantisiz esnek ekonominin” çarkında çalışmak için bir de para ödüyorlar. Bu, bilhassa de Gregory Sholette’in öne sürdüğü üzere, içlerinden sırf birkaçının yıldızının parlamasına (ve para kazanmasına) müsaade veren, uçsuz bucaksız ve görünmeyen bir “karanlık madde”ye bel bağlayan sanatsal emek için geçerli.
Haaning’in dikkat çeken gösterisi daha büyük sorulara hamile, tahminen de Haaning ile müzenin tezgahladıkları oyunla reklamlarını yaptıklarını, hatta (müze bunu ne kadar inkar etse de) yapıtın fiyatını şişirmenin bir yolu olarak bunu kullanıp kullanmadıklarını düşündürüyor. Bu durum, bizi sanatkarların kapitalizm altında hakikaten personel olup olmadığını düşünmeye ve her iki şartta da siyasi sonuçların ne olabileceğini sormaya zorluyor. Bu, Dave Beech, Marina Vishmidt ve Leigh Claire La Berge‘nin yakın tarihli kitaplarında araştırdıkları, ayrıyeten benim de Art After Money, Money After Arka: Creative Strategies Against Financialization (2018) isimli kitabımda odaklandığım bir husus. Son 20 yılda, sanatkarların emeği ve emeğin kamu, özel kesim ve piyasalarla ilgileri teması birçok eleştirel sanatçı için temel kaygı hâline geldiğide hemfikiriz. Bu ilgiler ve sonuçları, çağımızda kapitalizmin dönüşümünü açıklığa kavuşturmakta yardımcı oluyor. Lakin sanat ve kapitalizm ortasındaki bağlantıyı yansıtan bir yapıtın, galerilerin ötesindeki dünyada hakikaten kayda bedel bir politik tesiri olabilir mi?
Parayla ilgili sanat yapıtlarına olan daimi merakımızın, bu iki toplumsal yapının (sanat ve para) sadece karşılıklı muhalefet olgusuyla sürdürülmesinden kaynaklandığını tartışabiliriz. Büyüsünü yitirmiş, yabancılaştırıcı bir kapitalist dünyada, aşkın, tinsel hakikat ve özerkliğin niteliklerini sanata yansıtıyoruz. Paranın mutlak, dünyevi ve mantıksal bir şey olduğuna dair inancımız da sanatın bir manada paranın koruyucusu olarak görülmesinden kaynaklanıyor. Kelamın özü: Sanat sanattır, zira para değildir. Para da paradır, zira sanat değildir.
Ancak Fransız sosyolog ve filozof Pierre Bourdieu‘nün gösterdiği üzere, bildiğimiz haliyle “sanat” (zanaattan, kutsal imgelerden, kostümden ve süs eşyasından farklı olarak) hakikaten lakin 17. ve 18. yüzyılda kapitalizm şartlarında ortaya çıktı. Paralı sınıflar, sadece ekonomik sermayenin değil, birebir vakitte toplumsal ve kültürel sermayenin bir deposu olarak sahip olunacak eşsiz objeler için bir talep yaratmaya başladı. Para da yaygın iktisadın ideolojisine karşın hiçbir vakit saf ve gerçek bir ticaret aracı olmadı. Antropolog David Graeber’in çalışmasında sunduğu formuyla para, ağır güç alakalarının, mana yaratmanın ve kültürel değişimin alanını oluşturdu.
Son 40 yılda sanatkarların bu ilgileri çözümlemenin peşine düştükleri aşikâr. 1970’lerdeki “kavramsal sapma” ve sonraki birkaç “dönüşüm”, metalaştırılabilecek objeler yaratmayı reddederek sanatı paranın pençesinden kaçırma teşebbüslerine önayak oldu. Lakin birebir vakitte maddi olmayan yeni finansal varlık biçimlerinin (2008 çöküşünden aşina olduğumuz) karar sürmesi ve neoliberalizmin neredeyse tüm toplumsal kurumlara ve ömür biçimlerine sızmasıyla birlikte para daha kavramsal hâle geldi.
Sanat ve para ortasında üretilmiş bu tansiyon, Haaning’inki üzere bir çalışmanın birkaç ayda bir manşetlere çıkmasıyla bize hâlâ büyük bir heyecan yaşatıyor. Hatta sanatı ve parayı skandal yaratan bir yakınlıkta görmek, sanatın heyecan verici tarafını riske atan bir pozisyonda duruyor.
Sanat piyasasının (ultra zenginlerin birbirlerini pohpohladıkları oyun alanı) müstahakını bulması güzelimize gitse de Haaning’in iş dünyasının geleceği hakkında eleştirel bir stant yaratmaya çalışan küçük bir Danimarka müzesini soymasının, dünyanın finansal oligarşisine nasıl bir karşılık verdiği bilinmeyen. Kapitalist sistemin şeytanlıklarının örtük işbirliği ve meçhul bir “sanat dünyası” içindeki sanatkarların ve sanat işçilerinin daima sömürülmesi, şimdiye dek yer yer sola ve sağa yatan fakat giderek daha sağa kayan yaygın bir antielitist kanıya katkıda bulunma riskini taşıyor. Buradaki kastım, gücünü yitirmiş ancak fiyakasını müdafaaya çalışan, ekonomiyi yöneten sınıfı temsil eden “kültürel elit”in, haklı olsa da yanlış yönlendirilmiş bir öfkenin amacı pozisyonuna gelmiş olması. Irkçılık ve sömürgecilik aksisi platformlar haline gelen, politik olarak örgütlenmenin yeni yollarını deneyen (iyisiyle kötüsüyle) sanat kurumlarının bu ögelerine saldırmak için, sağcı siyasetçiler artan bir sıklıkla “kültürel seçkinlere” yönelik antipatiyi harekete geçiriyor.
Bir kurumsal tenkit çalışması olarak, Haaning’in Take the Money and Run yapıtı daha çok Chris Burden’ın 20. yüzyılın sonlarındaki hareketlerinin benzerine, The KLF’e ya da sanat dünyasının muhalif ismi, üçkağıtçı J.S.G Boggs’un devirlerine aitmiş hissiyatı veriyor. Bugün, sanat ve paranın kesişimiyle ilgilenen radikal sanatkarların birçoklarının elbet daha saldırgan ve hareketçi taktikleri seçtiği aşikâr. Londra’daki Liberate Tate’in ya da New York’taki Decolonize This Place, Occupy Museums ya da StrikeMoMA’nın farklı biçimlerde büyük sanat kurumlarının finansal ve kurumsal sponsorlarına yönelik hareketlerini düşünün, yalnızca sanat ve para ortasındaki ilgiyi eleştirmekle kalmayıp birebir vakitte dünyanın dört bir yanındaki sanatkarlar, emekçiler ve gönüllüler ortasında dayanışma ve ittifaklar kurmak için büyük sanat kurumlarının finansal ve kurumsal sponsorlarını maksat alıyorlar.
Bütün politik ya da eleştirel sanatın aktivizme dönüşmesi gerektiğini savunmuyorum. Haaning’in büyük kabiliyet ve biraz da cüretle gerçekleştirdiği şovun gücüne hayranlık duyuyorum. Fakat bu müdahalenin bizi emek sömürüsünün (kendisinin kurbanı olduğunu ima ettiği) azaldığı bir topluma yaklaştırmaya, nasıl katkıda bulunacağı konusunda kuşkularım var. Michael Marcovici’nin 2009 adetle sınırlı sanatçı kitabı How I used Your Credit Card to Hisse for this Book Online (Burada tam da bunu yaptı ve kurbana/yararlanıcıya bir kopyasını gönderdi) ve Paolo Cirio’nun 2020 tarihli Derivatives‘inde (çevrimiçi müzayede konutlarındaki sanat yapıtlarını zimmetine geçirerek bunları orjinal eserlermiş üzere geri sattı) olduğu üzere, Haaning de kapitalist mülkiyet bağlantılarını eleştirmek için sanatsal hırsızlığı bir araç hâline getirdi. Bu tipten sanatkarlar, bunu hem kapitalizmin ekonomik ve yasal tertibinin dışında hem de büyük ölçüde içinde durarak sanatın gizemli alanında yapmaya çalışırlar.
Son yıllarda, çalınmış kültürel emeğin yararlanıcısı olan kimi sanatkarlar, Fred Moten ve Stefano Harney’nin günümüzde klasikleşmiş antikapitalist kitabı The Undercommons’da (2013) en tesirli halde söz edilen kapitalist kültür kurumlarına karşı bir hata ilgisi önerdiği eğilime yöneldiler. Tipik olarak tantanasız bir halde uygulanan bu tıp sanat yapıtlarında, sanatkarlar, kendi durumlarını güçlendirmek ve her şeyi kendilerine mal etmek için mevcut kaynakları, toplumsal hareketlere ve kümelere yanlışsız tekrar yönlendirirler. Bunlar sıklıkla, devletten ve bağışçılardan alınan ödeneklerin berbata kullanımına yardım etmek isteyen istekli küratörler ve müzelerin kabahat ortaklığıya gerçekleşir. Bu çeşitten çalışmalara karşın bariz sebeplerden ötürü kamuya kendini duyurmaktan çekinen Núria Güell (diğer yaptıklarının yanı sıra anarşist hareketler için vergi cennetleri yaratmak ismine sanatçı hibelerini kullandı) yahut Constantina Zavitsanos’un çalışmalarına (galerileri, kapsamlı bir toplumsal yardım için bağış yapmanın bir yolu olarak kullandı) dikkat çekebiliriz. Bu sanat yapma usulü, Haaning’in nüktedanlığına mecburî bir antitez üretiyor.
*Bu yazı, Utku Eroğlu tarafından Max Haiven’ın Art Review’de yayımlanan makalesinden çevrilmiştir.
