Şenlikler ne işe fayda?

Antalya Altın Portakal Sinema Festivali’nde gösterilmesi planlanan Kanun Hükmü isimli belgesel sinemanın programdan çıkarılmasıyla başlayıp şenliğin iptal edilmesiyle son bulan aleni bir sansür ve baskı sürecine şahit olduk. Ortaya çıkan bilgilerden anladığımız kadarıyla, hükümet Kültür ve Turizm Bakanlığı kanalıyla festivalin düzenleyicisi olan Antalya Büyükşehir Belediyesi üzerinde ağır bir baskı kurdu, hem şenliğin itibarsızlaştırılması hem de başka ayrı şenlik yöneticisi ve CHP’li belediye liderinin ağzından sinemanın kriminalize edilmesiyle sonuçlanan bir taarruz atağında bulundu. Bu esnada, şenlikte yer alacak heyet üyeleri ve yarışacak sinemaların üreticileri başta olmak üzere sinema bölümü bu duruma yansısını lisana getirdi; öncelikle sinemaya, sonra da tarihî değeri olan şenliğe kitlesel olarak sahip çıkmaya çalıştı. Sonuç hüsran. Pekala, hakikaten bu süreç bir kazanımla sonuçlanabilir miydi? Şenlikleri sansüre karşı savunmak mümkün mü?

Bunun şenlikler bünyesinde gerçekleşen birinci sansür olayı olmadığını biliyoruz. Sinema alanında ve şenliklerde sansürün uzun tarihini bir kenara koyarsak, bunun son 10 yılda Türkiye’de yaşanan ve açığa çıkmış üçüncü büyük şenlik sansürü olayı olması manidar. 2014’te o devir büyükşehir belediyesini AKP’nin yönettiği Antalya’da bir Seyahat Direnişi belgeseli olan Yeryüzü Aşkın Yüzü Oluncaya Dek sineması bu son olaya emsal biçimde belgesel müsabakasından çıkarılmış, bununla başlayan süreç 2017’de ulusal müsabakanın büsbütün kaldırılmasıyla sonuçlanmıştı. Bu olaydan bir yıl sonra, 2015’te dağdaki PKK gerillalarının barış sürecindeki yaşantılarını aktaran Bakur isimli sinemanın, (Eczacıbaşı Holding’in kültür aparatı İKSV’nin organize ettiği) İstanbul Sinema Festivali’nde yapılacak gösterimi baskılar sonucu iptal edilmiş ve bu bir krize dönüşmüştü. Sonrasında festival, başkanı değiştirilerek ve kapsamı yine düzenlenerek hiçbir şey olmamışçasına yoluna devam etti.

Peki, bu üç olay dışında bu devirde şenlikler büsbütün özgür gösterim alanları olarak varlıklarını sürdürdüler mi? Bunu söylemek en hafifi tabiriyle saflık olur. Sansür dediğimiz ayrıştırıcı engelleme biçiminin şenliklerin yapısal bir çıktısı olduğunu, görünür olmayan birçok benzeri müdahaleyi sansürden ayırmanın zorluğunu tartışmaya geçmeden evvel net biçimde sessiz bir sansür olayı olan bir örneği daha bu listeye eklemek aydınlatıcı olur. Geçen yıl İstanbul Sinema Festivali’ne başvurmuş ve seçkiye alınmamış olan Ulysses Çevirmek isimli belgesel sinema Kawa Nemir’in James Joyce’un romanını kürtçeye çevirme sürecini ve bu esnada Türkiye’yi terk etmesine yol açan şartları anlatıyor. Sinema grubunun aktardığı üzere İstanbul Sinema Şenliği yöneticisi Kerem Ayan, aslında seçici heyetin sineması beğendiğini lakin buna karşın mevcut politik ortamı ve baskıları göz önünde bulundurarak sineması seçkiye almamayı tercih ettiklerini lisana getirmiş. Sinema üretimiyle alakalı olanlar bunun ne kadar yaygın bir durum olduğunu bilirler. İşin ilginci, burada söz edilenle geçtiğimiz hafta Kanun Hükmü’ne yapılan müdahale ortasında temel prestijiyle bir fark yok. Lakin bu sansürün yöntemince, yani sinemaları şenliğe seçen otoritenin önleyici kararıyla yapılmış olması hem İstanbul Sinema Festivali’ni Altın Portakal’ın başına gelen akıbetten koruyor hem de kamunun bundan yaygın biçimde haberdar olmasının önü kesilmiş oluyor. Hasebiyle denebilir ki, sansür gayreti açısından harekete geçirici olan nokta sansürün varlığından fazla bunun ortaya çıkıp çıkmaması oluyor.

Bu örnekteki örtük sansür teşebbüsüne karşı bir kamuoyu oluşturmak, Altın Portakal’da olana misal bir kitlesel itiraz yaratmak çok daha sıkıntı, hatta tahminen de mümkün değil. Pekala, neden? Bunun birinci akla gelen sebepleri sinemaya müdahalenin açıktan, kamunun önünde yapılmamış olması, sinemanın aslında programa hiçbir vakit dahil edilmemiş olması ve sansür kararının kapalı kapılar arkasında söz edilmesi, münasebetiyle kanıtlanabilir olmaması olacaktır. Bunların da kesinlikle ki bir tesiri vardır, fakat sinema dalı açısından temel zorlayıcı olan ve birinci anda akla gelmeyecek sebep bu türlü bir itirazın şenliklerin işleyişinin temelinde olan sinema seçme ve eleme süreçlerini de gayesine almak zorunda oluşu. Bahis şenlik programının oluşturulmasına geldiğinde, seçici otoritelerin bir sineması başkasına tercih etmelerini sağlayan politik ve estetik kriterlerin, bunları belirleyen toplumsal ve maddi ilgilerin, kültürel faktörlerin, bireye has kanaatlerin hangilerinin sansür olarak değerlendirilebileceğini tartışmaya çalışmak içinden çıkılması sıkıntı bir hal alır. Çünkü, estetik problemlerle politik sıkıntıları birbirinden bu kadar kolay ayırabileceğini argüman eden biri büyük ihtimalle geçtiğimiz yüz elli yılın bütün teorik tartışmalarından bihaberdir.

Dolayısıyla son olaydaki üzere, dışarıdan bir müdahale biçiminde gerçekleşen sansür de kendisini, sinemaların ortasında seçim yapma yetkisi olan, bazılarını vitrine koyup bazılarını görünmez kılabilen bir otoritenin, yani şahsen şenliğin varlığında temellendirir. Bu noktada ne şenlik yöneticisinin omurgasızlığı ne de belediye liderinin faşist bir telaffuzun papağanlığını yapması salt o bireylerin iradi yetersizlikleri ya da kötülükleriyle açıklanabilir. Marx’ın hükümran sınıf için söylediği şey burada da geçerlidir: “Serbest rekabet, kapitalist üretimin içinde yatan maddeleri tek tek kapitalistlerin [ve de hükümetlerin, belediye liderlerinin, şenlik direktörlerinin] karşısına, bunların kendi dışlarında ve hepsinin boyun eğmek zorunda oldukları yasalar olarak çıkarır.”[i] Doğal ki bu yapısal dayatmaya direnmek için iradî bir açıklık, bir politik müdahale alanı her vakit mevcut. Ancak o iradî alanı nizama karşı kullanmak istisnai bir durum ve bu muktedirler açısından kendi pozisyonunu inkar etmeyi de gerektirir. Bu tavrı almayanları odağa aldığımızda ise sorunun temel kaynakları silikleşmeye başlar. Münasebetiyle niyetten bağımsız olarak, tekil failleri temel sorumlu olarak işaret etmek yapısal olanı, çarkları maksat almak makinayı görünmezleştirir.

Peki, bu sinema şenliği makinasının fonksiyonu nedir? Bunu anlayabilmek için evvel kısaca bu olgunun tarihine bir bakalım. Birinci örneği olan Venedik Sinema Şenliği 1930’ların faşist İtalyasında, Mussolini idaresinde ortaya çıkmış, sonrasındaki evrimi ise kapitalizmin gelişimine paralel bir seyir izlemiş olan sinema şenliklerinin yüzde 97’si 1990 sonrası neoliberal devirde faaliyete başlamıştır.[ii] Tarihî yaygınlığı açısından yakın periyoda ilişkin bir fenomen olarak değerlendirebileceğimiz, zannettiğimiz kadar ezelî olmayan bu şenlikler esasen sinemasal üretimin piyasa açısından denetimine hizmet eden birer kapitalist dağıtım aracıdır. Hem de sırf Türkiye’deki üzere mahallî ve merkezi idare kurumlarına göbekten bağlı olan biçimleri değil, Avrupa’daki idealize edilen liberal ve kelamda otonom formları da dahil olmak üzere şenliklerin mevcut sinema sanayisi içinde muhakkak başlı fonksiyonları var. Bunların en besbelli olanlarını (bu listeyle hudutlu kalmamak kaydıyla) şöyle sıralayabiliriz:

• Anaakım dışında (ya da kıyısında) kalan sinema üretimini hem piyasa hem de siyasal rejim açısından regüle ederek mevcut sinemasal üretim nizamının devamını sağlamak
• Üretilen sinemaları bir eleme ve sıralama sürecine tabi kılarak piyasa ismine bedel belirleyici bir otorite oluşturmak
• Film üreticilerini kategorize ederek, ortalarında bir hiyerarşi inşa ederek mevcut toplam kıymetin paylaşımını denetim etmek
• Sahte kamusallıklar, özgürmüş üzere görünen kürsüler aracılığıyla bir özgürlük illüzyonu yaratarak nizamın ideolojik devamlılığına hizmet etmek
• Hem üretim ve dağıtım süreçleri açısından, hem de sinemaların içerikleri açısından ortaya çıkan tartışmaları bütünsel bakış açısından koparıp sisteme dair yapısal sıkıntıların münferit hadiseler üzere algılanmasını sağlamak
• Muhalif ya da devrimci saiklerle ortaya çıkan sanat teşebbüslerini, onlara da alan açarak tertip hudutlarına çekmek, olmuyorsa dağıtım alanının dışında bırakmak
• Siyasetin sanatla ve şov kültürüyle ikame edilmesini sağlamak, mevcut siyasi tartışmaları kültürel alan içinde soğurmak, siyaseti temsili düzleme çekip massetmek
• Işıkları üzerine çeken bir şov odağı yaratarak toplumun ilgisini can yakıcı sorunlardan uzaklaştırmak

Örneğin, bu son unsurun tabir ettiği duruma geçtiğimiz hafta içinde Altın Portakal’daki sansür sürecinde de şahit olduk. Şenlikteki gelişmeler gündemi o kadar meşgul etti ki Yargıtay’ın Seyahat Davası’nda tutukluk kararlarını onaması ya da Trendyol çalışanlarının gördüğü polis şiddeti üzere çok kıymetli hususlar bilgi akışında kendine yer bulmakta zorlandı. Bu durum Nurdan Gürbilek’in Vitrinde Yaşamak kitabında yazdıklarını hatırlatıyor: “Birkaç yıl evvel, bir arkadaşım bir soru atmıştı ortaya: ’80’lerde şenliklerin, hapishaneden yükselen çığlığı bastırmaya yaradığı söylenebilir mi?’ Soru, orada bulunan herkese fazla sert, fazla dolaysız, fazla acımasız gelmiş olmalı. Kimse, kastedilmediği halde birden bir vicdan yoklamasına dönüşen soruyu cevaplamak istememişti. Ne söylense yanlış olacaktı. O vakit da soruyu soran, kendi sorusunu kendisi ce­vapladı: ‘Bunu söylemek yanlış olur, lakin söylememek de yanlış olur.’”[iii] O vakit duyulan tereddütün bunda ne kadar hissesi var emin değilim lakin bugün artık muhakkak bunu söylememenin daha yanlış olduğu bir noktadayız.

Tabii ki, sinema şenliği olgusuna dair daha bütünsel bir eleştirel bakışın temelini oluşturmak ismine öbür başlıkların da teker teker açılması, örneklendirilmesi, tarihselleştirilmesi gerekiyor. Bu başlı başına önemli bir iş, bu yazının kapsamını aşar. Ama sinema üretimine ve şenliklerin işleyişine aşina olanlar, ya da bunlara bir seviyede dışarıdan şahit olmuş olanlar bu üstte saydığım hususların örneklerini kendi tecrübe ve müşahedeleri içinde çarçabuk bulabilirler. Bu fonksiyonlar şenliklerin içinde var olduğu ekonomik ve politik münasebetlerin sonucu olarak ortaya çıkıyor ve sansür de, ister açık ister örtük biçimleriyle olsun, bu yapısal heyetimin bir kesimi olarak her daim mevcut.

Hatta, yalnızca sinema değil, sonları kapitalist üretim ilgileriyle çizilmiş günümüz sanat pratikleri açısından sansürün bir istisna değil kural olduğunu söyleyebiliriz. Ancak bu sansür düzeneği çoğunlukla yönetimsel çatışmaların ve baskının, kısmen de politik uğraşların sertleştiği periyot ve coğrafyalarda yüzeye vurup görünür oluyor. Bu açıdan Altın Portakal’a yapılan müdahale sinema içi bir problem olduğu kadar, hatta ondan da öte burjuva siyasetindeki tansiyonların, önümüzdeki lokal seçimlere hazırlanan AKP ve CHP ortasındaki çekişmenin ve mevcut idarenin sistem muhalefeti üzerinde hakimiyet kurma taktiklerinin bir sonucu. Hükümetin yaptığı bu hücumun mantığını anlamak kolay değil ve temel gayesinin sinema mi yoksa belediye mi olduğunu asla bilemeyeceğiz. Zira sinemadan sahiden rahatsız olmuş olmaları kadar, onu bir güç oyununa materyal etmiş olmaları da mümkün. Hatta bana kalırsa ikincisi daha mümkün zira mevcut güç münasebetlerini ve istek devşirme hünerini düşündüğümde iktidarın bir sinemadan korkacağı fikrini pek inandırıcı bulmuyorum. Bu tip telaffuzların genelde siyaseti sanatla ikame etmeyi, sanata taşıyamayacağı yükte politik vazifeler yüklemeyi seven orta sınıf solculuğunun bir avuntusu olduğunu düşünüyorum.

Diğer yandan natürel ki iktidar, gücünü pekiştirmek ismine, sansür ve gibisi yollarla sinema alanına müdahale etmeyi aksatmıyor. Hem de bu yalnızca dağıtım ve şenliklerle sonlu değil. Bu baskının sinemaların üretim süreçlerinden başlayan bir yaygınlığı ve belirleyiciliği var. Yakın vakitte bunun bir örneğine Kurak Günler sinemasında de rastladık. Kültür ve Turizm Bakanlığı çekim sürecinde senaryoda değişiklik yapıldığı gerekçesiyle sinemaya verdiği takviyenin geri ödenmesini talep etti. Yapılan kontrat uyarınca bakanlığın bu türlü bir talep hakkı bulunuyor. Üretim süreçlerini regüle eden bu tip mukaveleler asla yalnızca ticari ya da finansal nitelikle hudutlu kalmıyor, içeriği de çok farklı seviyelerde belirliyor. Bu örnekte sinemanın gösterimi fiili olarak engellenmemiş olsa da, bu sansür niteliği taşıyan bir cezalandırma biçimi olarak da okunabilir. Lakin, bu akına karşı ortaya konan dayanışma pratiği tam olarak siyaseten yanlış kurgulanmış taktiklerin düşmanın elini nasıl güçlendirebildiğini göstermesi açısından ibretlikti.

Bakanlığın talebi üzerine sinemanın üreticileri dayanak olmak isteyen herkesi salonlara gelip bilet almaya, hasebiyle yapımcının talep edilen bu parayı bakanlığa geri ödemesine katkıda bulunmaya çağırdı. Böylelikle bu dayanışma yalnızca semptomatik bir tahlil olmanın da ötesinde, bakanlığın bu talebini legalleştiren bir nitelik kazandı. Bu aksiyon, en nihayetinde, bakanlık verdiği dayanağı emsal biçimde geri istediğinde insanları mobilize edip bu parayı toplayamayacak olanların riskli sinemalar çekmemesi gerektiği biçiminde de yorumlanabilir. Sinemanın üreticileri bu yolla kendi paçalarını kurtardılarsa da başka sinemacılar için yolu daha kuvvetli hale getiriyorladı. Güzel niyetlerle de olsa kısa erimli ve politik muhtevadan mahrum bir dayanışma biçimi çözdüğünden daha çok sorun yaratıyordu.

Bu tip dayatmalarla karşı karşıya kalındığında sansüre karşı bir çaba örgütlemek elbet ki kıymetli, ama bu tabiatı gereği ‘düzen içi’ bir efor. Zira sanatsal üretimin mevcut yapısal şartlarda daha özgür olabileceğine, hatta neredeyse bir hükümet değişimiyle her şeyin çok hoş olabileceğine dair naifçe bir inancı da içinde taşıyor. Sermayenin, devletin, fonların, aracı kurumların, yapımcıların, eleştirmenlerin ve alışılmış ki şenliklerin uyumlu çalıştıkları anlarda nasıl bir sistemin yine üreticisi olduklarını görmezden gelip ortalarında sürtüşme çıktığında, yani sansür görünür olduğunda olaya müdahil olmak çoğunlukla işe yaramadığı üzere sorunun temelini, sansürün sinema üretim ve dağıtım süreçleriyle yapısal ve zarurî ilgisini de görünmez kılıyor.

Peki, bu son periyotta karşılaştığımız sansür teşebbüslerine karşı ne yapılabilirdi, ne yapılmalıydı? Kolay ve hazır yanıtları olan bir soru değil doğal ki lakin deneyelim. Kurak Günler örneğinde bakanlığa karşı bir “Ödemiyoruz!” hareketi başlatmak[iv], hak edilmiş bir takviyesi geri vermeyi reddetmek ve sinemanın yanında durmaya hazır olan insanları bu türlü bir uğraşın öznesi yahut takipçisi kılmak hem politik açıdan daha güçlendirici bir tutum olurdu hem de ileride öbür projelere tıpkı finansal yaptırımın dayatılmasının önüne set çekmeye faydaydı. Altın Portakal’da ise şenliğin iptaliyle birlikte başta Kanun Hükmü olmak üzere programdaki sinemalar topluca çevrimiçi erişime açık hale getirilip bu zorbalık ve engelleme karşısında bir “yüzünü halka dönme” atılımı gerçekleştirilebilir, hatta programa seçilmeyen, dışarıda kalan diğer sinemalar de bu sürece dahil edilebilirdi. Daha birçok benzeri teklif türetmek mümkün.

Fakat bu önerdiğim atılımların yapılmasını önemli manada zora sokan, ekonomik ve mali açıdan bağlayıcı faktörler var. Sinema üretimi maliyetli ve hasebiyle üretenleri bu maliyetin kıskacına alan bir sanat kolu. Ama fütursuzca saldıran bir tertibin üzerine cüretle yürümedikçe, elini taşın altına gerçek manada koymadıkça daha da köşeye sıkışmak kaçınılmaz. Burada temel sorun, sanatın özgürleşmesi sorusunu önemli manada politik bir soru olarak ele almayan, mevcut yapıya bütünsel bir eleştirel konumdan yaklaşmayı çıkarına uygun bulmayan, ufkunu tertibin çizdiği üretim ve dağıtım alakalarıyla hudutlu tutan, göstermelik manada muhalif bir çoğunluğa sahip fakat özünde büsbütün depolitize edilmiş bir sinema ortamıyla karşı karşıya oluşumuz. Ve bunu kıracak bir devrimci baskının içeriden gelemediği üzere, dışarıdan, sokaktan, siyasi gayretten de gelemeyecek kadar cılız ve etkisiz oluşu.

Şu tartışmasız bir gerçek: sanatın siyaseti etkileme potansiyeli siyasetin sanatı etkileme potansiyeli karşısında göz gerisi edilebilir niteliktedir. 1968 Mayıs’ında, süregiden aksiyonlara takviye olmak isteyen sinemacıların teşebbüsüyle iptal edilen Cannes Sinema Festivali’nde Jean-Luc Godard kameralara karşı şöyle bağırıyordu: “Ben size öğrenciler ve emekçilerle dayanışma diyorum, siz bana kamera hareketlerinden ve yakın planlardan bahsediyorsunuz. Hepiniz aptalsınız.” Ona bunu dedirten kendisinin ve başka sinemacıların üstün ve aydınlanmış şuuru değil, o esnada dışarıda, Paris sokaklarında tertip güçlerine karşı kaldırım taşları ve sopalarla çaba eden gençlerin ve işçilerin varlığıydı.

Bu hakikaten hareketle şunu ısrarla vurgulamak ve hatırlatmak gerekiyor: sanatın ve onun seyircisinin özgürleşmesi emeğin özgürleşmesiyle, yani sınıf savaşıyla, devrimci çabayla direkt ilişkili bir sıkıntıdır. Sinema dünyası kapısının önünde olan bitene, fabrika önlerinde, depolarda, yerleşkelerde, sokaklarda filizlenen çabalara kayıtsız kalıp kendi içinde “dostlar alışverişte görsün” şekli bir muhalefet icra etmeye devam ettikçe, lakin onu sıkıştırıp duran nizamın elini kuvvetlendirir. Ve maalesef bu kayıtsızlığın kırılacağına dair işaretler şimdi pek güçlü değil. Dahası, kapitalizm dahilinde sanatın özgür olamayacağı argümanından ve buna karşı bütünlüklü bir devrimci çaba çizgisi örme fikrinden bugün için vazgeçilmiş üzere duruyor.

Bu noktada sorun o bildik strateji – taktik ikiliğine takılmış görünüyor. Uzun erimli bir gayretin ve acımasız bir eleştirel pratiğin yokluğunda mevcut yapıları savunmaya dönük her atak boşa düşüyor. Ortada sanatın özgürleşmesi gayesini de içeren devrimci bir strateji yoksa taktiklerin, olay bazlı tahlillerin bizi götüreceği yer birebir sansür ve engelleme araçlarının, birebir dışlama düzeneklerinin kendilerine kolaylıkla yer bulacağı münasebetler ağını tekrar ve tekrar üretmek.

Kapitalizmin gezegenin en ücra noktalarına, kılcallarına kadar bütün üretim, dağıtım ve tüketim alanına hükümran olduğu bir çağda yaşıyoruz. Olağan ki, sinema şenlikleri üzere piyasa sisteminin bir uzantısı olan kurumları da onları amacına koyan iktidarlara karşı savunmak, taktik uğraşlara, sembolik alan kavgalarına girişmek zorundayız. Fakat bunu yaparken devrimci bir ufka yanlışsız hareket etmezsek, savunduğumuz yapıları uzun vadede ortadan kaldırmamız gerektiği şuurunu bu gayretlerin kesimi kılmazsak ve en kıymetlisi bunu süregiden diğer çabalarla birleştirmezsek bizi sıkıştıran tertibin kendisini yine üretmesini sağlamaktan öteye gidemeyiz. Bugün iktidarın taarruzlarına maruz kalan şenlikleri savunmak zorundayız, ancak bunu yalnızca onları daha sonra kendimiz ortadan kaldırabilmek için yapmalıyız.

[i] Karl Marx, Kapital, Çev. M. Selik, N. Satlıgan, Yordam Kitap, 2010: s. 264.
[ii] Şenliklere dair tarihselleştirme açısından geçen sene yazdığım bu tweet serisine bakılabilir.
[iii] Nurdan Gürbilek, Vitrinde Yaşamak, Metis Yayınları, 1992: s.17.
[iv] Bu usul hareketlere yakın devirde KYK Borçlarının iptali talebinde ve Moda Sahnesi’nin fahiş elektrik faturalarına karşı yaptığı hareketlerde şahit olduk. Moda Sahnesi süreci için bu yazıya bakabilirsiniz.

*Bu yazı, birinci defa e-komite’de yayımlanmıştır.