Sinemada şiddet sarmalı ve Haneke sinemasının farklılığı

Şiddet var sinemada. Hudut tanımayan bir şiddet. Hudut uçlarıyla oynayan, aşırılığı yine tasvire ve tarife çalışan, içinizi kaldıran, düşlerinize karışan, rahatsız edici bir şiddet… Evet, sonuna, tabanına, Allah’ına kadar rahatsız edici. Pekala, nereye varıyor, izleyiciyi nereye sürüklüyor bu rahatsız edicilik? Uyarıyor mu şuurunu, yoksa azıcık imgelemeni veyahut fantazmasını okşayıp orta yerde mi bırakıveriyor? Ürkmekle/ürpermekle, “Cık cık cık!” veyahut “Vah vah vah!”, o da olmadı “Vauuv” demekle, “Ne manyaklar ne sapıklar var şu dünyada!” deyip geçmekle mi yetiniyor izleyici? Direktör ise “Aaaağ-bi, bir görsen var ya… Ufff… Adam manyak yaaa… Neler yapmış bu defa… Geçen seferkinden de manyak… Var ya, kesinlikle izlemelisin…” hissesini almaya, ekmeğini ve IMDB puanını mı çıkarmaya çalışıyor yalnızca?

Bu oyuncaklı ve yüzeysel soruların cevaplarına yanlışsız ilerleyebilmek için daha temel bir soruyla başlayalım: Şiddetin gücü, çarpıcılığı, hudut tanımazlığı, gösterisi –nasıl gösterildiği– mi sorun; yoksa nedensellik mi, nedenlerine inmek, bunları irdelemek mi? Bir diğer sözle, nedenlerine/kökenlerine inilmeden salt uçlaştırılması, estetize edilmesi, gülünçlüğe/saçmalığa varıncaya dek aşırılaştırılması veyahut “vay canınalaştırılması” kâfi mi şiddetin?

Öyle değilse, yani salt biçimle, uçlaştırmayla, şiddetin estetize edilmesiyle yetinilmeyecek ve nedenlere gerçek yol alınacaksa, dikkat edin, ikinci bir temel soru çıkabilir karşınıza: Nerede bitiyor bu şiddetin kişiselliği, nerede başlıyor toplumsallığı? Uygun bir dağılım ya da istikrar sorunu değildir bu elbette; bütünsel/çepeçevre bir kavrayış, farklı boyutları ve tarafları, birbiriyle de bağlantısı içerisinde birlikte sergileme/açıklama meselesidir…

Kuşkusuz derinlerde bir yerlerde bir toplumsallığı vardır bu şiddetin. Fakat görünürde alabildiğine kişiseldir. Karakter(ler)in ruhsal gelgitleriyle, sapmalarıyla, sapkınlıklarıyla, psikolojiyle (onun çok sayıdaki dinamiğiyle) “açıklanabilir” birçok şey, birden fazla durumda da “her şey”. Bazıları ise “her şeye” yaklaşabilmek için, o “derinlerde bir yerlerdeki” toplum(sallığ)a ve kişisel olanla etkileşim içinde bir bütünlüğe de uzanmaya çalışır işte. Az rastlanır böylesine.

Görünürdekini vermek kafidir genelde. Gözünüzün önünde, sapkın birilerinin uyguladıkları zulüm ve şiddette, bunun için buldukları yeni yol ve sistemlerde hudut tanımaması, daima dehşetengiz olaylar yaşanması, bunun “görsel bir şölen” halinde sunulması, tam bir sahne kapandı derken bir an sonra çok daha dehşet dolu yeni sahnelerle karşılaşılması, karanlık ve ürpertinin yeni kapılarının aralanması vb. vb. bireylerin işidir daima. Bir istikametiyle izlediğiniz olaylar/olgular, başka tarafıyla insanın içine gerçek açılan kapılardır zati bunlar… Şiddeti ve kan gölünün eşsiz görüntülerini izler ve en derinlerine, dehlizlerine ve hatta “bilinmezlerine” gerçek ilerleriz failin! (Evet, her şeyi salt kişisellikle açıklamanın doğal bir sonucudur bilinmezlik, mistiklik.)

Uzatmayalım, genelde kişiseldir fakat bazen bu “dehşet dolu kapıların” aralanmasında toplumsallık da vardır işte. Direktörlerin kimisinde vardır, kimisinde yoktur. Örnek mi verelim illa? Michael Haneke’de vardır, Lars von Trier’de yoktur, Quentin Tarantino’da yok oğlu yoktur, Yorgos Lanthimos’da var üzere fakat yoktur, Claude Chabrol’da bir vardır bir yoktur, Kim Ki Duk’da varsa da zoka, yoksa da zoka…

Bakın şu işe, genel giriş sorularından ve soyut belirlemelerden çıkıp direktörlere, sinemalara, somutluklara geçebiliyoruz güya yavaştan… Çünkü açmak gerekiyor bu varları, yokları ufaktan!

İlk adımda Nemfomanyak’ına ve auto veyahut self kürtaj sahnesine uğrayalım mı Lars von Trier’nin, en “damardan”, en acımasız, dayanılmaz veyahut kanlı olanına? Nemfomanyak kahramanımızın, öbür ekstrem tecrübelerinin ortasında, bebeğinden kurtulma azmiyle yaptıkları, rahim yolunu açmak için kullandığı şişler ve içeriden sancıya sancıya, bağıra çağıra uyduruk bir kancayla çektiği cenin… Ne kadar da “sınırsız” bir deneyim!

Yoksa kanca demişken, Kim Ki Duk’un Ada’sındaki (The Isle) balıkçı zokasını mı analım daha birinci adımda? Üç sivri uçlu balık tutma zokalarından kurulu çapari oltasını boğazından içeri sokup, kendini bir levrek misali yakalayıp, gırtlağını parçalaya parçalaya intihar etmeye çalışan elemanın seviyesini yakalayabildi mi ondan sonra diğer biri sanki? İçiniz kalkmaya başladı mı hafifçe? İzleyicileri kusturmak ve/veya bayıltmak, hiç olmadı tiksindirip sineması yarıda bırakır hale getirmek, “efsane” olmak açısından son derece kıymetlidir bu noktada.

Karadeniz bölgesinde, sarp yolların kenarındaki efsane ikaz levhalarında yazılı olduğu söylenen “Ayu çıkabülür, daş düşebülür” misali, kulak kesilebilir (Tarantino’dan Rezervuar Köpekleri), diş çekilebilir (Lanthimos’tan Köpek Dişi) burada da.

Evet, adam kulak kesiyor, izleyici gülüyor. Zira şiddetin, içine kitsch de katılarak, tümüyle şova hatta cümbüşe boğulması öne çıkıyor Tarantino’da. Adamın ağzına bilardo topu bağlanıp günlerce köle tutulduğu ve tecavüze uğradığı anlaşılıyor, izleyici kahkaha atıyor Pulp Fiction’da. Kulak kesmeli azabın ve ağzına bilardo topu bağlanarak köle yapılan birine günlerce tecavüz etmenin, günlük hayata mümkün yansımaları hiç düşünülüyor mu sanki?

Tarantino, manyaklıklarının yanında müziklerinin de yardımıyla gişeyi ve “Vaauv, aaaağbii” övgülerini yakalayınca, onun izinde yeni kült-manyak direktör olma arayışına giren çok sayıda direktör belirdi. Lanthimos da bunlardan biri. Lars von Trier ile Tarantino ortası, tahminen de Sam Peckinpach da içinde, bir cins auteur olmaya çalıştığı da söylenebilir.[i]

Köpek Dişi’nin üstüne, Lobster ve Kutsal Geyiğin Ölümü’nü izleyerek test edebilirsiniz siz de. Tek tip üniformayla kapatıldığımız garip oteller, hayvanlaşma süreci… Öpüşenlerin dudaklarının kesilmesi ormanda, mastürbasyon yapanların ellerinin tost makinesinde pişirilmesi otelde (Lobster’dan modüller bunlar) ve bu minvalde devam eden çeşitlemeler, boş/saçma ve hatta “komik” işlere dönüşebiliyor sonunda. Evet, izleyicinin “gözünü ve zihnini delen, içini kaldıran şiddet” bu kadar abartılınca gülünçlüğe de dönüşüyor en sonunda. Çok manyaklığın gülünçlüğü herhalde.

Aşırılıklar olmadan olur mu hiç? Olmaz. O yüzden kan içinde kalmış ayakları öpmece, tam anestezi yapılmış hastayla sevişme fantezisi, çocuğu bodrumun karanlığına bağlamaca, illa bir çocuğu feda etme zaruriliği devam ediyor öbür sinemada (Kutsal Geyiğin Ölümü’nden kesimler bunlar da). Aşırılıklar sayesinde, boş adam dolu gösteriyor sonuçta. Ağır çekim, teknik ustalık, müzik tercihi (Bach), oyunculuk kalitesi, kitsch dekorlar, metruk mekânlar vb. boşluğu (zayıf ve anlamsız hikayeyi) örtmeye yönelik başka ögeler. Ne yaparsınız, sinema dünyası böyle…

Öyle ya da bu türlü, her halükarda “ekstrem bir deneyim” dahilinde, şarıl şarıl, oluk oluk ya da tuhaf tuhaf kan akabilir. Bunun, “daha evvel görülmedik türden” olması tercih sebebidir, yaratıcılık işaretidir, kulaktan kulağa yayılma ve bir halde şöhret kazanma münasebetidir.

Bu dört direktörün burada andığımız yedi sinemasında de, psikopatların her çeşit kontrolden uzak, kendince “özgünlükler” ve “incelikler” barındıran, ancak her durumda “mania” seviyesine ulaşan şiddetlerini, toplumsallıktan azade bir formda, bin bir türlü görsel numaralar eşliğinde, güle güle veyahut kusa kusa izleyebilirsiniz işte.

Haneke’yle mukayeseli olarak nasıl tanımlarsınız bu dört ismi pekala? Örneğin Trier’i: Tahminen “Haneke’nin delisi”. Iıh! “Toplumsaldan ve karakter tahlilinden, kıssanın gücünden daha uzak olanı”. Tahminen. Pekala, ya ortak tarafları? Birebir donukluk, tıpkı soğukluk, birebir uzaklık, birebir yabancılık ve doğal ya da doğallaştırılmış şiddet… Aa, bu Orta Avrupa ile İskandinavya, daha kesin bir adres belirtecek olursak, “Avusturya-Danimarka ortaklığı” değil mi?

Karşılaştırmalı sinema tenkidine devam edelim mi? Edelim. Şöyle not düşmüşüm vaktinde günlüğüme: “Son vakitlerde Lars von Trier sinemaları izledim, Haneke’yi neden sevdiğimi daha yeterli anladım. Gerçek. Süssüz. Yapıntı değil. Tumturaklı olmaya çalışmamış hiç. Boş sertliğe ya da ‘gösteri için gösteri’ye başvurmuyor. Acımasız… Ancak acımasızlığında doğal. Hayat üzere. Açıktan vuruyor. Billur tokat! Öbürü ise tüm bunların tam zıddı güya. Uçlaştıra uçlaştıra ünlü olmayı başarmış bir Danimarkalı. Kellesi uçurulmalı!”

Eh, uçuruldu da esasen. Avrupa’nın saygın sinema ödüllerinden birinde, Melankoli’si ile Altın Bilmemne’yi kaptıktan sonra, sinemanın mevzusuyla kontaklı olarak sorulan dünyanın sonuyla ilgili bir soruya “Hitler’i anladığını” belirterek cevap vermesinden, bu “anlamada” haklı görmenin de yer aldığını hissettirmesinden beri aforoz listesinde birinci sıralarda. Uçsa uç, amma velakin Hitler’i bu halde anmak ve “anlamak” elbette bir suç! Gelin görün ki, adam tam da suçlandığı bu sıkıntıyı daha evvel Nemfomanyak’da belirtmiş olmasın sakın: “Hitler’i anlıyorum, diktatörleri anlıyorum. Hitler, toplumun dizginleri eline bıraktığı bir bireyden diğer neydi ki?” Sinemadaki uçlaştırmada özgür, gerçek hayattaki uçlaştırmada suç!

Madem öbür dördünden başka bir noktaya koymaya çalışıyorum, bütün filmografisiyle Haneke ve Seremoni özelinde Chabrol (ve karşılaştırmak maksadıyla Parazit özelinde Bong Jon Hoo) üzerinde biraz daha derinlemesine duralım mı? Tenkit, deneme, fıkra gibisi yazılarda bu çeşitten soruların karşılıkları daima muhakkaktır zati: Duralım!

Önce Avusturyalı! “Görünürdeki şiddet” ile “arkasındaki neden” ortasında çok katmanlı okumalara/sorgulamalara açık olması, bu katmanlar içerisinde bin bir türlü ruhsal ögesi irdeler ve yansıtırken toplumsal olana da uzanması, şiddeti şov ya da görsel şölen olarak değil ruhsal ve toplumsal tansiyon bağlamında anlatması bence Haneke’nin esas farklılıkları.

Örneğin Beyaz Bant. Tam I. Dünya Savaşı öncesinde, Almanya kırsalındayız. Saha ve yer şiddete elverişli. O denli ya, şiddet potansiyeli bu toplumun, özellikle periyodun “asker yatağı” taşrasının hücrelerine nüfuz etmeden, “savaşçı ruh” nasıl çağrılacak ki? Daha da ötesinde, taşra kasveti, aile kurumuyla, baba figürüyle, din tüccarlığıyla ve toprak fetişizmiyle birleşmezse “taşra-aile-baba-din-toprak faşizmi ve sömürüsü” nasıl kurulacak ki? O denli bir şey yok mu diyorsunuz, uygun düşünün! Kısaca “feodalizm” de denebilir natürel lakin tam açıklamıyor güya tüm bu karanlığı ve karanlık ruhları.

Filmimizde tüm bu gölgeleri bünyesinde ve aura‘sında barındıran rahip bir baba ve onun sadist usullerle “yetiştirdiği”, münasebetiyle kendileri de vakitle sadistleşen çocukları var. Bu sadizmden vakitle Nazizm çıkmayacak da ne çıkacaktı ki?

Babadan çocuklara, çocuktan korunmasız olanlara aktarılan bir şiddet bu. Zincir yani. Biz sinemada halkaları izliyoruz, zincirin nasıl sıralanabileceğini seziyoruz. Günahkâr olduğu düşünülen doktor için gerilen ip, sakat bırakılan ebenin çocuklarının gözünü oymak vb. görünürde (tabii tüm kentin bilip de gizlediği görünürlükte) daima çocukların işi, gerçekte ise çocukları bu türlü yetiştiren/koşullandıran büyüklerin… Dilerseniz, bir defa daha sorgulayabilirsiniz bu vesileyle “çocuk oyunu”, “çocuk masumiyeti”, “çocuk/akran zulmü”, “insanın yırtıcı doğası”, “sineklerin tanrıları” üzere deyiş, kavram ve kitapları!

Bunlarla da yetinmiyor, taşradaki sınıfsal ayrımların da farkına varıyoruz Haneke’nin anlatımında. Baron ve eşi ile kahya ve karısı, kereste fabrikasına gönderilip öldürülen gariban çiftçi… ve çiftçinin barona ilişkin tarlaları yağmalayıp lahanaları doğrayarak intikam almaya çalışan oğlu ve tekrardan cezalandırılan aile… Feodalizm ya da taşra gerçeği, baba erki, kilise ve aile el ele…

Donuk bakışlar, sert kırbaçlar, hayalde görülen felaketler, gerçeğe dönüşen felaketler… Evvel savaşa, peşinden Nazizme hakikat yürüyen şiddet dolu, lakin şimdilik şiddeti gizleyen; hatta gizleme hünerini, gerçeği açığa çıkarma fazileti ve sorumluluğundan üstün tutan bir toplumun tasviri bu. Sineması izlerken mikro ölçekten yola çıkıp makro derslere ulaşabiliyor insan zihni… Mana da, anlatış şekli da son derece etkileyici. Gerçek sanat bu!

Haneke’nin şiddet sarmalını anlatmasının biçimlerinden biri işte bu türlü. Lakin öbür biçimleri de var elbette. Örneğin Yedinci Kıta. Yine aile içi, çocuk ile ebeveynler ortasındaki “gerçek ilişkilerin” sorgulanması kelam konusu filmografinin bu kıtasında. Lakin çekirdek ailemizin, daha çok aile dışı “gerçek ilişkileri”nin yıllar boyunca bindirdiği işler, rutinler ve bunlardan “kaçıp kurtulma planları” vakitle daha çok öne çıkıyor. Artık Birinci Dünya Savaşı öncesi kırsalında değil, günümüzün kentindeyiz ayrıyeten. Tatil hasreti ile bu toplumdan, günlük hayhuydan, iş ve okul dünyasından, meslekten, geniş sülalelerden, başarılardan, daha doğrusu muvaffakiyet şartlanmalarından kaçma hasreti yan yana gelmiş, bunların hiç olmadığı bilinmeyen yerlere seyahat hasreti de onlara eklenmiş güya. Görünürde yedinci kıta olan Avustralya’ya, gerçekte sekizincisine ve ötesine gidilecek böylelikle. Sıkıcı, bunaltıcı, ömrü anlamsızlaştırıcı üst orta sınıf hayatından “renkli bir finale” olsun da, ne olursa, nereye olursa olsun… Nitekim kaçıp gitmenin devası, kırıp dökücü, yakıp yıkıcı, sular seller üzere taşan planlı bir şiddette bulunuyor en sonunda haliyle! Aile içinde ve bu çekirdeğin toplumun geri kalanıyla alakasında her şey o kadar çok bastırılmış, baskılanmış ki böylesi ölümcül bir şiddetle açığa çıkabiliyor, patlayabiliyor fakat. Evvel sahip olduğunuz her şeyi, paraları, pulları, duvarları, bütün lakin bütün eşyayı, sonra da kendinizi yok ederek fakat kurtulabilirsiniz bu toplumdan, dünyanın hudutlu sayıdaki kıtasından!

Bu kez şiddet sarmalının daha keskin, daha “görselliğe dayalı” lakin her halükarda burjuva toplumunu sorgulayıcı bir ucundan tutuyor Haneke.

Başka uçları da yok mu? Var alışılmış. Örneğin Aşk var. Ömür uzunluğu sevdiğini aşkın gücüyle öldürebilmek var. Pekala, ya toplumsallık nerede bu aşk-yaşlılık-hastalık-ölüm tansiyonunda? Görünürdeki alakaların ardında bir “mülkiyet meselesi” de olduğunu şu yazıda anlatmaya çalışmıştım, o yüzden tekrar etmeyeceğim burada.

Başka türlü, daha çok bireye dayanarak da anlatmıyor mu pekala şiddet sarmalını Haneke? Anlatıyor. Onu da örneğin Piyanist’te yapıyor galiba. Evet, toplumsallık önemli ölçüde gerilemeye başlıyor bu kere.

Avusturyalı direktörün, bireyin derinlerine, derinlerindeki sapkın istikametlerine yaptığı seyahatin en tesirli sonuçlarından biri, tıpkı vakitte çok asıllı bir romanın (Nobel edebiyat ödüllü Avusturyalı müellif Elfriede Jelinek’in The Piano Teacher’ının) uyarlaması. Her şeyden evvel ve klişe bir sözle “O sıradan görünüşümüzün arkasında, içimizde ne sapık(lık)lar gizliyoruz kim bilir!”, onu görüyoruz. O olağan görünümümüzün ardında… O-hoooo, neler neler… Donuk/sönük/frijit görünümün gerisinde çılgın/azgın/kösnül bir diğer dünya olamaz mı mesela? En kapalı, gizemli tarafından arzulara/tutkulara takılmış, onların peşinden gidecek biri olamaz mı? Olabilir natürel, konservatuvardaki soğuk piyano hocalarından bile olur.

O halde biraz daha detaylı bakalım Piyanist’e, insanın daima ufalanmasına, derin bir mutsuzluk ve can külfeti içinde yuvarlanmasına, muvaffakiyet saplantısına ve o saplantının peşinde yaşadığı hayal kırıklıklarına, arzuların/tutkuların daima dizginlenmesine ve dizginlene dizginlene en sonunda (yine) patlayıvermesine. Çocuklukta bastırılanların sonradan açığa çıkmasına bağlı şiddet üzere tıpkı bu da!

Patlayınca ne olur pekala? Beceriksizce, beklenmedik, sürprizli ve de çok cinsel tecrübeler, birinci tecrübelerin acısı, sonrasında tuhaf ve en uç hudutları zorlayan arayışlar… Son derece güçlü arzu/tutku/şehvet denklemleri… Her durumda “gerçek aşktan” uzak olmak, ondan yoksun gelişmenin/yetişmenin getirdiği “sapmalar”…

Bunun daha çarpıcı olması için, Schubert’lerden, Schumann’lardan, Chopin’lerden gelen yüksek kültür ile porno/şiddet kültürünün müsabakası ve zıtlığı da temel bir tansiyon alanı olarak seçilebilir. Schubert tartışan, Schuman çalan, Chopin öğreten soğuk görünümlü, demode giysili bir entelektüelin batakhane ve fuhuş gerçeğine eğilimi ve merakı, sado-mazo dilekleri, o dünyanın gerçekliğine çarpınca yalpalaması… Uygun, lakin ta Rimbaud’lardan beri, boheme meraklı entelektüelin tecrübeleri bu türlü değil mi esasen? Düşkünlük ve zaaflar olmadan “insan” mı olur/oluşur hiç kardeşim, onu da bir düşünelim!

Aile bu sefer iki bireye daralmış olsa da, anne-kız bağı ve yetişme kaideleri tekrar çok belirleyici. Sonlara yanlışsız bir sahnede, öğrencisiyle bağda hayal kırıklığına uğrayan piyano öğretmenimizin, annesini öpe öpe –yarı-cinsel bir biçimde– dövmesi, “Cinsellik ve şiddet daima iç içe, anne-kız bağında bile” diye düşünmemiz için olabilir mi sanki?

Haneke’den öğrendiğimiz temel şeylerden biri bu esasen; anneyle (ebeveynlerle) alaka ve yetiş(tir)me kaideleri her vakit belirleyici. Bilhassa gizil istekler üzerinde, cinsel eğilimlerde ve şiddet potansiyelinde. Artı, insani bağlantıların biçimlenmesinde. Artı, palavrada, açıklıkta, dürüstlükte. Öğrenerek, taklit ederek, içine atarak, nihayetinde dışına taşırarak büyüyor yavrular, daima öyle…

Devlet ve özel mülkiyetle birlikte kökenleri sorgulanası bu aile nedir tam olarak yahu (çocuk cephesinden bakıldığında, “çıkan kısmın özeti” şöyle): Birinci heyecan ve dehşetler, anne baba otoritesi, içeride biriken isyan, boyun eğme-karşı çıkma tansiyonları, dehşetleri aşma eforunun anlayışla değil kestirmece tekniklerle ve/veya şiddetle karşılanması, ufak ya da iri çaplı (çoğunlukla fark edilmeyen) travmalar, örneğin “Al işte, korkacak bir şey yok” diye yavruya korktuğu şeyleri, örneğin bir örümceği elletme çabası… Farklı dozda/tonda ruhsal harp ya da şiddet… Bu türlü anlatıp durmayın, en düzgünü yakıp yıkın bu kurumu ya! Yedinci Kıta’dan Piyanist’e uzanan bir ilişki bu da!

Ne cins cinsel eğilimler, nasıl açığa vuruyor kendini pekala? Piyano öğretmeninin öğrencisiyle yaşadığı gelgitli ve şiddetli ilgilerde, “el” yordamıyla, “dil” yordamıyla, sert talimatlarla, kesin ve keskin bir otoriteyle, karşısındaki erkeği erekte vaziyette boşaltmadan sersemletmekle, daima azdırmakla, bir türlü rahatlamamak ve rahatlatmamakla yaşattıkları (bir dereceye kadar) “normal” karşılanabilir aslında. Herkesin başına gelebilir bu türlü şeyler! Düzgün lakin o denli “normal” değil işte Haneke’nin ördüğü “atmosfer”.

Evet, husus için “atmosferi”, karakter için aura‘yı yaratmanın değerini her seferinde bir sefer daha görüyoruz Haneke sinemalarında.

Isabelle Huppert özelinde (oyuncunun da büyük katkısıyla) yansıtılan aura, çok başarılı. Bütün kahramanları bir ortaya getiren ortam, mekân ve giyim/kuşam seçimleri, sinematografi vb. yaratılan “atmosfer” de o denli. Bu aura ve atmosfer data iken, huduttaki tecrübe ve bağları, “normal” olarak değil de, “şiddet boyutu da barındıran taciz girişimleri” olarak düşünmemek pek mümkün değil.

Toplumsal olanın yükünü hissettirdiği sinemalarından kişisel olanın yükünü hissettirdiği sinemalarına gerçek yaptığımız bu Haneke seyahatinin (ve denememizin) son durağında, Ölümcül Oyunlar’a da uğrayabiliriz.

Nedensiz (gibi görünen) şiddeti yorumlayabilmek de kıymetli sonuçta. Dilerseniz, bunu öteki iki (ve sonradan üç) yapıtla mukayeseli olarak sorgulayalım. “Nedensiz ve anlamsız bir şiddete” mana verme uğraşı içerisinde, elimizdeki gereçleri karıştırıp karşılaştıralım. Norveçli katil Anders Behring Breivik’i ortaya çıkaran koşulları biraz daha detaylı düşünelim. Nedensiz üzere görünen şiddetin/suçun akabinde bile aile, okul, iş hayatı, sınıfsal öfke ya da yoksulluğun getirdiği çaresizlikten kaynaklı öfke ve din başta olmak üzere, toplumun attığı çentikler olabileceğini hiç unutmayalım.

Karşılaştırma derken, Haneke’den Ölümcül Oyunlar (Funny Games) ve Chabrol’den Seremoni (La Ceremonie) bu mevzudaki iki sinema olsun, Truman Capote’dan Soğukkanlılıkla (In Cold Blood) romanı da onların yanına yanaşsın. Hepsinde de “Tamam şiddet var, azap var, cinayet var… pekala ancak neden yahu, neden?” diye sorulabildiğinden.

Neden işleniyor bu cinayetler hakikaten? Koskoca “polisiye tarihini” bir sinemanın doksan dakikası özelinde ya da yarım saatte okunacak bir yazıda özetleyemeyiz lakin kısaca karşılaştırmaya ve bakmaya çalışalım:

Genç, son derece pak yüzlü ve bakımlı (sonradan kılçık ve de pislik) iki karakter, kent dışındaki dinlenme meskenlerine gelmiş bir aileyi tutsak alıp sadistçe oyunlarıyla eziyet ederken, daima art planda duruyor bu “Neden yahu?” sorusu. Bir irtibat arıyor insan zihni daima: Pek hırsıza benzemiyorlar fakat bir formda hırsızlığa mı geldiler sanki; birinci komşuların yanında göründüklerine nazaran buralardan birileri olmalılar, niçin bu türlü bir işe kalkışsınlar ki; ailenin sakladığı bir şeyler var da onu mu açığa çıkaracaklar sanki, birbirlerini tanımıyor gibiler fakat geçmişte bir olayları mı oldu birlikte vessaire vessaire. Sinema boyunca, daima cevapsız kalan sorular bunlar. Şiddet ve azap ise sürüyor daima; sorular soruluyor, cevap bulunamıyor. Sonlara yaklaşıyoruz, cinayetler ekleniyor, azap ve şiddet boyutlanıyor… neden meden de yok işte! İki manyak ya da sapık bunlar, komşulardan sonra gözlerine bu aileyi kestirmişler ya da tesadüf etmişler, konuta girip hayatlarını karartıyorlar işte, sırada diğer komşular var, işte hepsi bu kadar!

Aynı sorgulama, daha polisiye/belgesel üslubuyla Capote’un romanında da var daima. Niçin o meskene girip o aileyi yok etti bu iki manyak? Bir mühlet bu soruyu sorarak devam ediyoruz böyle… Sonra anlıyoruz ki bunlar cezaevinden çıkan mahkumlar… Ve polisiye zincirin halkaları bir bir diziliyor, sorgulama süreci başlıyor, ipuçları beliriyor, işte ha çözüldü, çözülüyor… Oh, nedeni belirli artık. Sonunda rahatladık! Düşününce, kolay bir kurgunun ötesine çıkıp öteki halkalar da ekleyebiliyoruz hem bu zincire: Taşra kasveti, aile ve din baskısı, cehalet, çaresizlik üzere dürtüler yol açmadı mı yani en sondaki bu aksiyona? Bu çeşit “gerekçeler”, en sondaki idamı/infazı da acımasız hale getiriyor, “bu toplumun ürünlerinin” sonu bu türlü mi olmalı; tek tek hatalılar değil de onları yaratan bu toplumsal sistem hiç cezalandırılmayacak mı?

Chabrol’un Seremoni’sindeyiz, “Neden yahu, neden” diye sorarak başlamıyoruz bu kere, şiddet başta değil, öykü var evvel, karakterler, varlıklı meskeni ve hizmetkârlar, farklılıklar, yavaş yavaş ortaya çıkabilecek çatışmalar… Ve patlayan şiddet, bu sefer şiddetin kendisi değil ancak bu kadar uçta olması şaşırtan , “Neden?” diye sordurucu. Öykü baştan adım adım inşa edildiği, karakterler baştan adım adım örüldüğü için şaşırmıyoruz, tekrar de bu düzeyde bir şey beklemiyoruz. Sınıfsal ezilmişlikten bu türlü bir patlama çıkması şaşırtan. (Parantez içinde bir not: Isabelle Huppert’in başroldeki “döktüren oyunculuğu” ve “donuk tarzı” birbirine bağlıyor Piyanist ile Seremoni’yi.)

Sınıfsallık problemi Bong Jon Hoo’nun Parazit’inde de ön planda. Tekrar adım adım örülüyor öykü, tekrar adım adım inşa ediliyor karakterler, tekrar sonda patlıyor şiddet, üstelik yeni “uçlarda” patlıyor… Lakin bu kere yerine oturmamış bir şeyler var. Kara mizah ve “sınırsız/görülmemiş açık şiddet” uğruna toplumsal tenkidin zayıflatılması var galiba. “Güney Kore sinemalarında bulunması gereken en az şiddet miktarı”na bağlı olarak, güzelim fikri ve ona uygun başlangıcı ziyan ediyor güya direktör. Sınıf farklılıklarına, sınıf bağlarına güzelce dikkat çekmiş, ilgiyi toplamışken, neden kan banyosunu böylesine “görsel bir şölen”e veyahut kitsch bir hale getiriyorsun kardeşim? Bir isim de koyalım dilerseniz buna: Çıkın artık şu Tarantino effect’ten ey yönetmenler!

Özetle, yan yana, alt alta, üst üste şiddet tahlillerine ve şiddet sarmalının nasıl açığa çıktığına yönelik karşılaştırmalara ziyadesiyle elverişli bir yer var bu sinema (ve son örnekte edebiyat) dünyasında. Toplumsallığın farklı ortaya çıkış ve görünüş biçimleri var. Kulak kesen psycho hatalı var, baronun lahanalarını kesen ezilmiş çiftçi var. Neden var, nedensizlik var. Uyarıcı olabilen var, görsellikle yönetim edip yalnızca gişe yapmakla ilgilenen var. Sarmalın farklı ipliklerini tüm bir sinematografisinde irdeleyen var, daima kendini tekrar eden, tek bir ipin ucundan çekip duran, lakin buna her seferinde daha da çarpıcı bir biçim vermeye yeltenen var. Var oğlu var.

Biz burada VAR’a (Video Assistant Referee) gidip sinemalara, direktörlere ve “pozisyonlara” biraz daha detaylı bakmaya, Haneke’nin farkını vurgulamaya çalıştık, o kadar.

---

[i] Şimdi izlemediğimiz, Venedik Festivali’nde büyük mükafatı kazanan en son sinemasında “şiddet sarmalından” uzaklaşıp “feminist bir hikaye” anlatması, bu basamakta bahsimiz dışı.