Francis Ford Coppola’nın ışıltılı mesleğinin en kıymetli kesimlerini oluşturan birinci iki The Godfather filminin ortasında, ferdî sayılabilecek bir proje yer alıyordu. Watergate sonrası Amerikan paranoyasını Harry isimli bir zımnî dinleme uzmanının yaşadıkları üzerinden anlatan The Conversation (1974), Cannes’da büyük mükafata ulaşırken üç de Oscar adaylığı kazandı. Tahminen Coppola dendiğinde akla birinci gelen sinema değildi, lakin tesiri günümüze kadar ulaştı. Örneğin geçtiğimiz yıl Nobel Edebiyat Ödülü’nü kazanan Kazuo Ishiguro, Günden Kalanlar’ı yazarken temel esin kaynaklarından birinin The Conversation olduğunu söylemişti.
Yönetmen Brian De Palma, Coppola’yla Filmmakers Newsletter’ın Mayıs 1974 sayısında yayımlanan bir söyleşi yaptı. Coppola’nın ilham kaynaklarından, sinemada yakalamak istediklerinden ve daha sonra çekeceği sinemalarda ulaşmak istediklerinden bahsettiği röportajın çevirisini aşağıda aktarıyoruz.
The Conversation fikri nasıl ve ne vakit doğdu?
Irving Kirshner ile ortamızda geçen bir konuşma sonucu doğdu. Casusluk üzerine konuşuyorduk, o da insanların kayıt altına alınmamaları için en inançlı yolun kalabalıkta dolaşmak olduğunu düşündüğünü, lakin kalabalıkta muhakkak sesleri ayırt edebilen mikrofonlar olduğunu duyduğunu söyledi. Ben de bunun bir sinema için mükemmel bir motif olduğunu düşündüm ve işte orada başladı. 1966 olması lazım. Aslında proje üzerine çalışmaya 1967 üzere başladım, ancak birinci taslağı yazdığım 1969’a kadar sistemsiz aralıklarla devam etti.
The Conversation harika bir fikir. Tıpkı konuşmayı altı ya da yedi defa duyuyoruz, her seferinde de biraz daha farklı bir mana kazanıyor. Farklı vakitlerde gördüğümüz ve sinema devam ettikçe her türlü şeyi atfettiğimiz bir fotoğraf içeren Blow-Up’a (Michelangelo Antonioni, 1966) benziyor. Fikrin başlangıç noktası bu muydu? Özgününde kavramsal bir fikir miydi bu?
Diğer işlerimden farklı başladığını söylemem lazım, zira bunu duygusal bir şeyden (tanıdığım insanların duygusal kimliğinden) hareket etmek yerine bir cins bulmaca olarak başlattım. Daha evvel yapmamıştım, bir daha da yapacağımı sanmıyorum.
Başka bir deyişle bir önerme olarak başladı. Şöyle dedim: “Sanırım bilinmeyen dinleme ve mahremiyetle ilgili bir sinema yapmak istiyorum, bunu da maruz kalan insanlardansa yapan adamın bakış açısından göstermek istiyorum.” Sonra bir evrede tekrarları kullanmayı, bilginin farklı düzeylerini izahla değil tekrarla ifşa etmeyi düşündüm. Her seferinde farklı bir formda sunduğun Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) üzere de değil, birebir tıpkı replikler olsun lakin bağlam içinde yeni manalar kazansın. Bir öteki deyişle sinema devam ettikçe seyirci de kendini olayların akışına bıraksın, zira onlara daima daha evvel duydukları replikleri sunsam da durumu öğrendikçe kimi şeyleri farklı yorumlasınlar. Yepyeni fikir buydu.
Ama bilgiyi, kaseti daima baştan oynatarak ve farklı taraflı mikrofonlar kullanarak afişe ediyorsun. Mesela sokakta çalan küme bir dizi repliği bastırıyor, sonra da bunları ifşa ediyorsun.
Bu özgün fikirde hile yaptığım anlardan biri. Yapmak istediğimi yapabilmem için konuşmanın yeni istikametlerini afişe etmem gerektiğini fark ettim. Olağanda düşündüğüm, her şeyin başından itibaren orada olmasıydı. Lakin bence bu imkansız, bunu yapamadım.
You’re A Big Uzunluk Now (1966), The Rain People (1969) ya da The Conversation gibi şahsî sinemalarına, daha büyük ticari sinemalarına kıyasla farklı yaklaşıyor musun?
(Uzun bir sessizliğin ardından) Sanırım daha düşük bütçeli sinemalar biraz daha rahat hissetmeme imkan sağlıyor, beni günleri heba etmeye ve aptalca kararlar vermeye istekli hale getiriyor. Ekseriyetle bu aptalca kararlar yaptığım en âlâ şeyler oluyor. Gerçi artık sürece o denli bir bağışıklık kazandım ki, epey yüksek bir maliyete sahip The Godfather II (1974) için bile delice bir şey yapıp onca parayı riske atabilirim.
Bu yüzden mesleğim denen bu şeyin iki kutbunun bir ortaya geldiğini hissediyorum, gelecekte de yalnızca ferdî sinemalar çekmek istiyorum. Lakin bu o denli bir formda gerçekleşsin ki büyük projelerim bile şahsî addedilecek sinemalar olsun.
Bazı sinemaları yeteneğin üzerine çalışma gerektiğini düşündüğün alanları geliştirmek için mi deniyorsun? Sonuçta The Conversation diğer sinemalarından hayli farklı.
Bir şeylerle uğraş etme fikrini daima sevmişimdir. Örneğin biraz zorlayıcı ve biraz korktuğunuz bir şeye yaklaşıp içinden çıktığınız her seferinde onu yenmeseniz de az da olsa büyüdüğünüz ya da değiştiğiniz fikri üzerinden ilerleyen bir oyun ve opera yaptım. Şayet zorlayıcı bir şeyi yalnızca daha evvel hiç yapmadığınız ya da düşünmediğiniz için yapıyorsanız işin sonunda biraz değişmelisiniz.
The Conversation’a Hesse okuduğum ve tıpkı devirde Blow-Up’ı izlediğim için başladım. O sinemanın The Conversation’la olan bağlantısı konusunda çok açığım zira bence iki sinema birbirinden çok farklı. Benzerlikler, bariz olanlarla hudutlu. Lakin bana “Böyle bir şey yapmak istiyorum” dedirten, sinemadaki ruh halleri ve olayların gerçekleşme biçimine duyduğum hayranlıktı. Her genç direktör bunu yaşar. Beni de başlatan bu oldu. Bir açıdan da bunu kavramam çok zordu, ancak bir Steppenwolf (Fred Haines, 1974) daha yapmayacağımı biliyordum. Başlamamı sağlayan yapıların bunlar olduğu söylenebilir. Bu işe bu türlü başladım.
Benim için enteresan olan, karakter fikrindense konsept fikriyle başladığın bir Hitchcock filmiymiş üzere hissettirmen lakin nihayetinde bu sinemada ikisini birden yaptın. Harry’nin sinema boyunca evrilen karakteri çok değişik: Katolik hassaslığı, topladığı bilgiler münasebetiyle öldürülen beşerler için duyduğu suçluluk. Bunlar başından itibaren var mıydı?
Hayır. Bence şu bahiste haklısın, bu bir konseptle başladı, karakterle değil. Bu da benim için çok zordu. Karakter hakkında hiçbir şey hissetmiyordum, bu da beni mutsuz ediyordu. Lakin sanırım benim için karakterleri yazmak daha kolay, ya bildiğim insanlardan hatırladığım kadarıyla ya da kısmen kendi hislerimi dayanarak. Harry’yle özdeşleşemiyordum, o olamıyordum. Bu yüzden onu daima geliştirmeye çalıştım, büsbütün sıfırdan başlayarak, Steppenwolf’un Harry Horner’ıymışçasına, yani bir pansiyonda yaşayan bir Orta Avrupalı. Bu cins bir klişe. Bu adamı detaylarıyla açıklamam ve gerçek kılmam gerektiğini fark etmiştim, oyuncunun da bana yardımcı olacağını umuyordum.
Sonuç olarak kendi geçmişimden yola çıktım, parkta çocukluğu ve çocuk felcini anlattığı sahnede bahsettiklerinin hepsi benim başıma gelmiş şeyler. Bu onunla özdeşleşebileceğim gerçek bir özellik vermeye yönelik çaresizce bir gayretti. Lakin haklısın, bir puzzle olarak başladı.
Bu cinsten bir Katolik hassaslığı ve aktardığı bilgiler için duyduğu suçluluk yaptığı işe aksi düşmüyor mu? Bu türlü bir adamın niçin bu üslup bir işi var?
Buna üç nedenden dolayı başvurdum: Birincisi, biraz Marty’ye (Delbert Mann, 1955) benziyor. Sadece hafızamda yer etmiş bir şeydi, Meryem Ana ve günah çıkarma imgeleri rahat geldi. İkincisi, işin ironisi. Gizlice telefon dinlemek, bilhassa de yasa dışı hale geldiği 1968’den evvel, son derece ikiyüzlü bir işti. Sonuçta yapılan iş müthişti lakin büsbütün yasaldı, kongreler bile düzenliyorlardı! Bu tıpkı vakitte bana tam Katolik işi üzere geldi, bir şeyi yapmak ve bir başkasına inanmak. Üçüncüsü de günah çıkarma imgesiydi, ki bu da en eski bilinmeyen dinleme biçimlerinden biri.
Dolayısıyla birçok açıdan sinemaya daha evvel hiç yapmadığım üzere yaklaştım ve bunu bir daha yapacağımdan emin değilim. Fakat kendime söylediğim bir şey, bu sinemada her tipten nezareti görmek istediğimdi. Fahişeyi bile. Bu günah çıkarmaydı. Daha fazlası da vardı ancak sonradan attım. Lakin bunun küçük nezaret tekniklerinin bir dizgisi olmasını istedim.
Uzun zoom’lu bir çekimin eşlik ettiği o röntgenciliği andıran manzarayla başlamak ve sonda o keşif imgesini kullanmak şuurlu bir tercih miydi? Yoksa göz yumduğun bir şey mi?
Esas konuşmayı bir nezaret hissi yaratmak için uzun lenslerle çekmek istediğimi başından beri biliyordum. Lakin bir müddetten sonra uzun lenslerin sinemalarda çok sık kullanıldığına ve bunun klişeleştiğine karar verdim.
Ancak Harry’nin ferdî hayatını gizlice dinleme hissini görsel açıdan vermenin bir yolunu bulmaya çalışıyordum, bu da bir sinemacı olarak benim gizlice dinlediğim manasına geliyor. Ben de uzun lenslerden vazgeçtim, zira sırf klişe değil, tıpkı vakitte fazla kolay ve abartılıydı. Sonra çok sabit, yani gerisinde bir operatör yokmuş izlenimi veren bir kamerayla yapmayı düşündüm, oyuncu da böylece çerçeve dışına gerçek yürüyecekti, tıpkı elektronik bir kameraymış üzere.
Örneğin masaya oturduğunda çerçeve dışına adım atıyor ve sonra geri geliyor.
Ama sonradan çerçevenin dışında uzun vakit geçirdiğinde, birkaç saniyeden sonra kameranın hareket ederek onu bulmaya çalışmasını ekledik, gecikmiş bir reaksiyon üzere, son derece şahsî olmayan ve soğuk bir şey. Olağanda bir kamera operatörü her vakit ahenk sağlar. Lakin ben bir sabit kamerayla bu adamın meskeninde bir nevi mahremiyetin istilasını göstermek istedim. Bunun da sonuncu gelişmesi en sonda pan yapan kamera oldu, burada amaçlanan bir süpermarket televizyon kamerası izlenimi yaratmaktı.
Buna da aslında bir taban hazırlamaya çalışıyordum. Örneğin birinci sahnede konuta gelip mesken sahibesini aradığında telefondayken pantolonunu çıkarıyor. Bunu yapmak istedim, zira insanların büsbütün yalnızkenki rahatlıklarıyla yapabileceği bir şey göstermeyi amaçlıyordum, fakat bunu yabanî bir şeyle göstermek istemedim, sinemada bu türlü bir şey olmamalıydı. O yüzden oyunculuk eğitimlerinde “özel an” denilen şeyi vermek ve bizim onun hayatını rahatlıkla gözetlememiz temasını başlatmak için öteki bir aksiyona başvurdum. Bu tipten sahneler daha da çoktu lakin kestik. Bir tanesi yalnız başına olduğu harika bir sahneydi lakin atmak zorunda kaldık zira sinemanın fazla yavaş kaldığından korktuk. Lakin keşke yapmasaydık. O sahnede mutfakta pantolonu olmadan yemek yapıyor ve üst kattaki daireden gelen boğuk sesi daha uygun dinlemek için bir sandalye alıyor, başını dolaba dayıyor ve bir süpürge yardımıyla tavandaki kapak formundaki kapıyı kaldırıyordu. Bu profesyonel bir dinleyici olarak çalışan bir yetişkinin komşularını olabilecek en ilkel formda dinlediği saçma sapan bir manzaraydı. Sonrasında “Bunu niçin kestik ki?” diye düşündüm.
Kameranın hareket ettiği ve onu bulamadığı daha fazla manzara çekip onları sonradan kestin mi?
Hayır. Sette bu aracın çok manipülatif ve öz şuurlu (self-conscious) bir yapıya sahip olacağını düşündüm, o yüzden fikri bitap düşürmemek için çok nadiren yaptım. Gerçi sinemada ve kesmenin bağlamında başta düşündüğüm kadar göze batan bir araç olmadığı ortaya çıktı, o yüzden daha fazla yapabilirdim.
Peki ya The Conversation’ın teknik boyutu? Ekipman, bütçe, çekim müddeti?
Film alışılagelmiş ekipmanlarla çekildi. Park sahnesini çekebilmek için altı kadar kamera konumumuz vardı ve kimilerini ziyadesiyle uzun lenslerle çektik. Kameramana yalnızca failleri gösterdik ve ona “Onları bulup odakta tutmaya çalış” dedik. Sonra da oyuncular daima etrafta dolandı, olay hakikaten de o denli gerçekleşiyormuş üzere yapıldı. Çekim üç ya da dört gün boyunca pek çok sefer tekrarlandı. Sonlara hakikat da sırf kendimi garantiye almak için birtakım kameraları yere koydum ve daha klâsik bir yol benimsedim.
Filmin bütçesi yaklaşık 1.6 milyon dolardı fakat biraz artırdık ve 1.9’a ulaştık. Birçok geç kaldığımdan oldu, 40 günde çekmemiz planlanırken 56 günde bitti, yani iki haftadan fazla uzadı. Esasen iki dünya ortasında sıkışmıştım, arkadaşlarımla birlikte küçük ve samimi bir sinema yapmak istiyordum, bu sinemanın dokularıyla birlikte bence mümkün olabilirdi. Ayrıyeten günümüzde geçiyordu, periyot seti ya da kostümü gerektirmiyordu. Fakat The Godfather’ı yaptığım için Hackman’la milyon doları aşan bir sinema yapmam için bana verilen müddet 40 gündü. Ayrıyeten The Godfather’ı yeni çekmiş biri olarak sendikalardan başlayarak bunu yapmama izin veren çok az kişi bulabildim. Şiştikçe şişti. Bir de sanat yönetmeni olarak Dean Tavouleris’i istiyordum zira kendimi yakın hissettiğim biriydi ve ondan daha azına çalışmasını bekleyemezdim, ona makul bir ölçü ödeme yapılmalıydı.
Peki ses?
Tamamı kablosuz mikrofonlarla çekildi. Büyük ölçüde Harry’nin hikâye içinde yapması gerektiği üzere yaptık.
Tam manasıyla kaostu. Çekimlerde grubumuzun yarısı orada. Ve onları görebiliyorsunuz! Ancak çok fazla kamera vardı. Nitekim John Cassavetes vaktiydi, kameralar kameraları fotoğraflıyordu.
Müziği tempoyu münferitleştirmek ve yavaşlatmak için mi kullandın?
Yalnız bir adam fikrini, o yalnızlık ve kolaylığı verebilmek için tek bir enstrüman seçtim. Kolay, biraz yalnız ve cazvari. Harry’nin en büyük emelinin büyük bir caz solisti olmak ve büyük bir caz şenliğinde çalmak olduğunu düşünüyorum. Bâtın hayali o.
Ama sinemada sesin kullanımı hiç de doğal değil. Her şey daha gürültülü, kimi seslerin çok daha farkındasın ve şuurlu olarak insanların birtakım sesleri daha fazla fark etmelerini sağlıyorsun.
Her seferinde yalnızca bir şeyleri dinlemek için 9 saat boyunca masa başına oturan bir adamın seslerle ilgili farkındalığının çok farklı olacağını ve sesle olağan bir beşere kıyasla farklı bir münasebet kuracağını hissettik. Bu yüzden cinayeti duymasını sağladım. Atılan sahnelerden birinde polis olan bir arkadaşına gidiyor ve “Bir cinayete şahit oldum” diyor. Adam “Gördün mü?” diye sorduğunda ise “Duydum” diye cevaplıyor. Hiç görmedi, ama Harry’ye nazaran sesler o derece canlı. Bu yüzden kaydı daha çok onun bakış açısından vermeye çalıştık.
Bu durum sinemanın miksajında özel sorunlar doğurdu mu?
Filmi benimle mümkün mertebe işbirliği yapan Walter Murch kurguladı, bilhassa The Godfather’da çalıştığım için bu gerekliydi. Sineması o kesti, kurgu kararlarının birden fazla da onun. Kayıtları da kendisi kurdu ve küçük Zoetrop stüdyomuzda tek başına miksledi.
Ancak sesin tiz ve baslarında sıkıntılar vardı?
En tiz sesten en bas sese kadar aşırılıkları tutabilmek için en tiz sesi optik ses neslinin tam zirvesine yerleştirdi ki en bas ses ondan çok farklı olsun. Bu da bütün ses kaydının alışılmadık biçimde bas kaydedilmesi manasına geliyordu ve sineması projeksiyonla yansıtan eski sinemalar onu tiz oynatmak zorundaydı.
Sürekli tekrarlara başvurduğun ve bunun sıkıcılaşmaması için dikkatli olmak gerektiği için sinema kurguda çok sorun yarattı mı?
Filmle ilgili en çok uğraştıran şey hakikaten de sıkıcı olmasıydı. İnsanların tekrarlanan bir repliği kapıp “Aa bu enteresan, şu an şu anlama geliyor” demelerini geçtim, pek birçok duymazdan gelip “Aa, yeniden şunu yapıyorlar” diyordu. Çok narin bir istikrarı vardı ve tamamlanmış sinemanın dahi başta umduğum etkiyi yaratmadığını düşünüyorum.
Kaba kurguyu yaptığında genel olarak nasıl sıkıntılarla karşılaşıyorsun?
Çalışmadığını görüyorum. Hem de hiç. Bogdanovich’in birinci kurgusunun çalıştığını biliyorum, lakin bende hiç olmadı. Finian’s Rainbow (1968) hariç, o bir formda bir ortaya geldi ve aşağı üst o denli kaldı.
Öte yandan sinemalarım çoklukla ham ve biçimsiz, odağı kaymış ve felaket görünüyorlar. Fakat kurgu, tekrar pozisyonlandırma ve sahiden son bir yine yazımla hizaya gelmeye başlıyorlar. Komik bir şey. At yarışlarından bildiğim bir cet benziyor. Her yarışı atak yaptığı son tiplere kadar geriden götürüyordu, ben izlediğimde de bu halde kazanmıştı. Benim sinemalarım her vakit kazanmıyor, fakat her seferinde birinci başta son hâllerine nazaran daha berbat görünüyorlar. Atağı başlatan da kurgu süreci. Tekrar de bu güzel bir şey olabilir.
Hitchcock üzere her şeyi sıkı sıkıya kuran ve çekim sürecini modülleri bir ortaya getirmekten ibaret kılan direktörlere imreniyor musun? Sen de biraz daha bu türlü olmayı ister miydin?
Bir mühlet sonra yaptığımın yanıma kâr kalması ve insanların oturup sonuna kadar izlemesi için bu türlü olmamın koşul olduğunu fark ettim. Hitchcock’u da her ne kadar çok eğlenceli bulsam da işlerini kaygıyla karışık bir hürmetle takip etmiyorum zira nasıl kurulduklarını görebiliyorum. Benim şaşkınlık içinde izlediğim, ekrana bir şey koyduğunda nasıl olduğunu ya da birinin nasıl o denli bir imaj yakalayabildiğinizi anlamamanıza neden olan sinemacılar. Bu oyunculukla ya da rastgele bir güzellikle olabilir. Hitchcock’un bir şeyi nasıl yaptığını tam olarak anladığımı hissediyorum, sinemalarında de çoğunlukla harikulâde oyunculuk olmaması reaksiyonumu tam burada sınırlıyor.
Ama onun sinematik inşasını takdir ediyorsun?
Evet, takdir ediyorum. Fakat North By Northwest (Alfred Hitchcock, 1959) ve daha manipülatif filmlerdense Strangers On A Train (Alfred Hitchcock, 1951) ya da The Wrong Man’i (Alfred Hitchcock, 1956) tercih ettiğimi görüyorum. Elinde hem sinematik inşa hem de oyunculuk varsa sahiden şaşakalıyorsun!
Bir yazar/yönetmen olarak elindeki gerece nasıl yaklaşıyorsun? Yani pek çok sefer tekrar ederek sahnelerin çalışıp çalışmadığını görmek için oyuncularından geribildirim alıyor musun?
Evet, oyuncuların içgüdülerini algılamak konusunda düzgün olduğumu düşünüyorum. Temeli oluşturacak sahneyi ben veriyorum, sonra onlar oradan yola çıkarak ortaya daha güzelini çıkarırsa onunla devam ediyorum. Lakin şayet oradan hareket edip daha makûs hale getirirlerse yazdığıma dönüyorum.
Bu sette bir yandan sineması çekerken bir şeyleri çözmeye başladığınız bir prova mühleti olduğu manasına mı geliyor?
Son birkaç sinemanın provası da sette oldu, lakin ben tam manasıyla rahatlamışken çalışmayı tercih ederim. En düzgün işin (bu sanatın her türlüsü için geçerli olabilir) rahatlıktan geldiğini düşünüyorum, zira içgüdülerinizi takip edebileceğiniz bir ruh halinde oluyorsunuz. Gergin, korkmuş ve baskı altındaysanız fikirlerinizi sansürleme, daha “güvenli” ve alışılmış işlere yönelme eğiliminde oluyorsunuz. O yüzden rahatlamanın çok kıymetli olduğunu düşünüyorum, yalnızca oyuncuların olduğu ve gündelik üretim baskısından, takımın sizi beklemesi üzere şeylerden uzakta bir prova sürecinde de daha uygununu yapıyorsunuz. Gelecekte bunu bu türlü gerçekleştirebilmeyi umuyorum.
Birçok figüranın olduğu büyük sahneleri çekmeyi seviyor musun, yoksa onların sadece temel ilgili olduğun karakter sahnelerini renklendirmek için var olduğunu mu düşünüyorsun?
Eğer hakikaten hazırlıklıysam büyük sahneler yönetmeyi severim diye düşünüyorum. Ancak genelde onlara karşı pantolonsuz yakalanma eğiliminde oluyorum. O sahneyi atlatmak ve bir şeye benzemesini sağlamak için çaresizce çabalıyorsunuz, bu değerli günlere daha fazla bir şey yığmak istemiyorsunuz.
Bugüne dek bir sinemaya âlâ hazırlanabildiğim olmadı. Genelde senaryoyu anca tamamlamışken imal sürecine geçiyorum ve “Hadi bakalım, işte başladı” diyorum. Lakin bir sinemada (umuyorum ki bir sonraki filmimde) bunu yapacağım. Kendim yazacağım, hatta küçük tiyatromda sahnelerin provasını alacağım, rahat rahat çalışacağım ve modüllerini son derece yavaşça bir ortaya getireceğim.
Eski sinemalarına sıklıkla bakıyor musun?
Hayır, ancak bir gün bir odaya kapanıp tek başıma hepsine bakacağımı daima söylemişimdir. Yalnız olması kural. Biri daha olsa onun ne düşündüğünü takip etmeniz gerek.
Bunu yaparsan bir direktör olarak ilgini çeken ve seni sıkan şeylerle ilgili bir farkındalığa erişir misin?
Tabii. En azından temalarla ilgili bunu söyleyebileceğimi düşünüyorum. Hangi periyotta olursa olsun, siz nerede olursanız olun, ortada daima devam eden bir gösteri var. Hasebiyle bunun beni ilgilendireceğini düşünüyorum, zira daima bir yerlere bir gösteri sıkıştırmaya çalışıyorum. Şu an küçük bir tiyatroda çekim yapıyoruz ve devam eden bir gösteri var. O yüzden bu motifler, bu tekrarlanan temalar bir nevi tarifin oluyor.
Ama The Conversation’da bunlara o kadar güvenmiyorsun.
Hayır, The Conversation’da kendime pek aralık tanımıyorum zira teknoloji ve odadaki dinleme aygıtları hariç sinemada duygusal bir bağ kurduğum pek bir şey yok.
Kullandıklarının hepsi gerçek mekân mıydı?
Evet. Şayet [Harry’nin] atölyesinin bizim giydirdiğimiz bir depo olmasını da gerçek sayarsan. Gerçek bir mekânın içinde bir set olması için onu baştan aşağı giydirdik.
Filmi niçin bu kadar bilinmeyen, örneğin Gulf & Western’dan çok Kafka’ya yakın yaptın?
Harry karakterinin temelde sıkıcı olduğundan ve olayın rahatlıkla seyircinin ondan çok çiftle ve onların hikâyesiyle ilgileneceği bir yapıya evrilebileceğinden korkuyordum. Temel sorun de o olmadığı için o hikâyenin içine girmeniz gerektiğine dair hiçbir ipucu vermeksizin neredeyse VIII. Henry’vari alakalarla bunun bir güç sığınağı üzere görülmesi için elimden geleni yaptım. Daha makul bir hâle getirirsem herkesin sineması çiftle ilgili yapmamamdan rahatsızlık duyacağından sahiden korkuyordum.
Peki, neden en azından bir kurgusal şirket ismi filan uydurmadın?
Çünkü bu cinsten bir yerde bulunmuş, bu çeşitten kişilik dışı lobilere adım atmış ve asansörlerde o sesi duymuş herkesin ne kastettiğimi bileceğini düşündüm, o yüzden bunları “Bank of America” ya da “Gulf & Western” diye isimlendirmek gereksizdi. Muhakkak hâle getirirsem bir biçimde küçültürüm üzere geldi.
Ama sır ortaya çıktığında ve sorunun bir suikastı ya da dehşet verici öbür bir olayı engelleme değil de bir bayanın kocasını öldürmesi olduğu keşfedildiğinde bunun insanları hayal kırıklığına uğratabileceğini kesinlikle biliyordun.
Evet, insanların sıkıntıyı gerçekte olandan fazlasına yoracağından korkuyordum. Bilhassa de Watergate’ten sonra insanların bunun casuslar ve tapeler üzere şeylerle ilgili olduğunu düşünmelerinden ve olmadığını görünce sinirlenmelerinden önemli manada ürküyordum. Lakin başlangıçtan beri bunun politik değil şahsî bir şey olmasını istiyordum, zira neden bilmiyorum fakat bu benim için çok daha feci bir sonuç.
Harry’yi temel rahatsız eden nedir? En derin yaralarının kaynağı ne? Odanın duvarlarını parçalarken, kendisini harap ederken varmak istediği şey ne?
Sonunda mı? Daima lakin daima tekrar eden bir dağılma imgeye sahip olmayı denedim, ki bunu tam da başaramadım. Dikkat ederseniz (ki kimse etmiyor) onun bloğunda bir binayı yıkıyorlar. Onun binasını soyuyorlar, sinemanın devamında da bütün odaları çıplak görüyoruz. Binaların duvarlarının içini görmek de bana gizlice dinlemeyi çağrıştıran bir imge. Sonunda (tabii ki dünyanın en uygun dinlemecisinin daha yeterli bir dinlemeci tarafından dinlenmesi önermesinin yanı sıra) odanın yıkılmasının insani köklerine dönmeye dair ferdî yıkımla eşleşmesini istedim.
Kökleri ne? Varmak istediği şey ne?
Bence köklerinde suçluluk var. Çocukluğundan bu yana olan biten her şeyden bir formda sorumlu.
Çocukken bile mi?
Parkta midesine yumruk attığı adamın bir yıl sonra ölmesini anlattığı hikâyenin olayı bu. Bilmiyorum fakat bir noktada şu lise vakitlerindeki garip tiplere benzediğini düşünüyorum. Bilirsin, radyo kulübünün başkanı olan teknik konu ineği çocuk üzere. Muhtemelen o denli bir şeydi.
Senin hiç de o denli tekniğe yönelmiş bir yapın yok, değil mi?
Elbette var. Her vakit vardı. Çocukken az evvel tanımladığım üzere biriydim. Hatta lakabım “Bilim”di. “Hey Bilim, gel de bize biraz indüksiyon bobinlerinden bahset.” Ayrıyeten radyo kulübünün lideriydim.
Çocukken tiyatroya ilgi duyuyordum zira hayatımın iki kutbunu dolduruyordu. Bunların biri hikâyeler, oburu ise bilimdi. Tiyatronun çekimine kapılmamda ışık azaltıcılar, dekor vs. üzere teknik boyutları da en az bu kadar tesirliydi.
Bununla Harry’nin röntgenci olması ortasında bir bağ var mı?
Bir kesimi bir şeyde en düzgün olma, mükemmelliğe ulaşma isteği. Oburu ise karakteri nasıl inşa ettiğimle ilgili. 13 ya da 14 yaşındayken o denli her tarakta bezi olanlardan değildim, ancak öbür insanları dinlemek için etrafa mikrofon yerleştirmekte muazzam bir güç hissi vardı. Kıymetli ve üstün olduğumu hissediyordum zira bir telefona dinleme aygıtı yerleştirebiliyordum ve kimsenin ruhu duymuyordu. Hatta Noel’de ne armağan alacağımı öğrenmek için meskenin bütün odalarındaki kaloriferlere mikrofon koymayı planlamıştım. Bu çeşitten insanların, yani okulun paha verilmeyen tuhaf tiplerinin birer Harry’ye dönüştüğünü düşünüyorum.
Ama o başka beşerler üzerinden vekaleten yaşıyor.
Cindy’ye karşı duyduğu takıntıyla bunu ima etmeye çalışıyordum. Çabucak göze çarpmıyor, lakin birtakım beşerler için net. Kızla çok ferdî bir ilgi kurarak bir nevi Fred’in yerini almaya başlıyor. Parktaki hayal sahnesinde yürürken adamın yerine geçmiş üzere. Münasebetiyle sahiden de bir tıp romantik mıknatıs tesiri yaratmaya çalışıyordum.
Ancak parktaki hayal sahnesi aslında öteki bir kanıdan çıktı. Altı ay boyunca bir sineması kesmiş ve modül kesim bir ortaya getirirken her açıdan gördüğü başroldeki bayana aşık olmuş bir kurgucu fikrine bayılıyorum. (Bir sefer bunun olduğunu da gördüm). Sonra bir gün onunla tanışma bahtına sahip oluyor ve bayan ona “Merhaba, nasılsın?” diyor. O da “Seni tanıyorum. Nasıl hareket ettiğini ve nasıl konuştuğunu biliyorum” diye karşılık vermek istiyor. Yalnızca bir tarafın başkasını harika derecede âlâ tanıması fikrini çok seviyordum. Adamın onu takip edip “Sen benim kim olduğumu bilmiyorsun lakin ben seni tanıyorum, sıkıntılarını biliyorum ve seni seviyorum,” demesi fikri hoşuma gidiyordu. Zati bu da en nihayetinde söylemek istediği şey.
Bu sahneyi bir otobüste yazmıştım, San Francisco’daki derli toplu elektrikli otobüslerden birinde. Camdan bakıp öteki otobüslerin sisin içinden geçişini gördüğümü hatırlıyorum. O kadar hoş ve manevî bir imgeydi ki bir elektrikli otobüste bayanın yanına oturup “Seni tanıyorum” demesini istediğime karar verdim.
San Francisco’da çok sis oluyor, o yüzden bu sineması çekeceğimiz 40 günden birinin kesinlikle sisli olacağına emindim. Eh, o sahneyi çekemedik zira hiç sis yoktu. Son gün sisi çaresizce kendimiz yapmaya çalıştık ve sinemada gördüğün sahneyi elde ettik. Lakin otobüs sahnesini çekmeye çalıştığımızda başaramayıp pes ettik.
Yine de farklı düzeyleriyle çok gerçeküstü bir park ve 1940’larda birçok sanat sineması orada çekildi, o yüzden bununla ilgili çok da makûs hissetmiyorum. Kıymetli olan onun temas kurma uğraşıydı. Büsbütün gizlenmiş, kimseye kendiyle ilgili bir şey, hatta telefon numarasını bile söylememiş bir adamın, bir bayanın gerisinden koşarak “1939’da doğdum ve 82.5 kiloyum, şöyle şöyle yapıyorum…” üzere bir şeyler demesi fikri. Bu derece bilgi vermesinin, bir nevi çok yükleme yapmasının acınası olacağını düşündüm.
Bu sahne olağanda sinemanın sonunda mı olacaktı?
Evet, ancak sis işini elimize yüzümüze bulaştırınca (fazla ağırdı zira mavi gökyüzünü kapatması için tasarlamıştık) büsbütün atmayı bile düşündük. Lakin sonunda kendisiyle ilgili bir şey dillendirdiği bir sahneyi büsbütün kaybetmek istemiyordum, kurguculardan biri daha öne alma fikrini ortaya atınca da bunu beğendik ve orada bıraktık.
Cindy ve Duval’ın ortasında neden bu kadar fazla yaş farkı var?
Sanırım yeniden bir VIII. Henry, çok güçlü bir adam fikri. Kral Henry orada, bayan genç kraliçe, o ise saray mensuplarından biri. Politik bir aşk hikâyesi üzere, bayanın saray mensubuyla yatması ve bu hareketin sonuçları. Hasebiyle klasik yaşlı, güçlü ve güçlü adam ile genç, hoş ve tahminen de sadakatsiz karısı.
Rol için bilerek yaşlı/genç tipli bir kız seçtim, zira seyircinin genç olsa da onun canını sıkan bir şey, ya da bu durumda onu baskılayan biri olduğunu düşünmesini istedim. Fakat sonunda temel sürprizi görüyorsunuz ve yüzünün yansıttığı şeyin sertlik ve kararlılık olduğunu fark ediyorsunuz.
Bir şeye kağıtta başlayıp ekrana aktardıktan sonra çalıştığını gördüğünde senin kadar çok sinema yapmış birinin kağıt üstünde ya da başında bir şeyleri nasıl algılayacağını ve ekranda nasıl görüneceğini birebir kestirebildiğini fark ettin mi?
Bugüne dek bunu yapamadım.
Ama daha çok sinema yaptıkça daha çok tecrübe kazanıp vizyonunu gerçeğe dönüştürme konusunda daha maharetli olmuyor musun?
Şu an yeni bir yepyeni senaryoya başlama konusunda rahat hissediyorum, hatta bundan heyecan duyuyorum. Zira artık, bundan ve iki Godfather’ın yepyeni kısımlarından (kitaptan uyarlanmamış kısımları) sonra, daha savlı bir şeye el atma konusunda kendime daha çok güveniyorum. The Conversation hayli iddialıydı ve bir formda tutundum, zira her şeyi gerçek yapmasam da bunu yapmakta başarılı olmadığım yargısını kabullenmek istemiyordum. Çok komik, lakin basitçe projeyi bir türlü bırakamadım.
Sence bir direktör için savlı bir risk nasıl olur? Örneğin yeni bir cihan yaratmaya çalıştığın 2001 [A Space Oddysey, Stanley Kubrick, 1968] üzere bir şey mi?
8½ (Federico Fellini, 1963) ya da La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960) üzere her şeye dair muazzam bir ferdî tasavvura kavuştuğun bir iş.
O halde fantastikten çok ferdî olanla ilgilisin?
Gelecek temasıyla ilgiliyim, ancak öncelikle insanlardaki güçlü bir duygusal alt akıntıyı kavramayı tercih ederim. Last Tango in Paris’le (Bernardo Bertolucci, 1972) ilgili sevdiğim şey, bu adamın duygusal lisanını kavramış üzere görünmesiydi. İnsanların duygusal yapılarının deveran sistemi ya da kas sisteminden çok da farklı olmayan bir sistem olduğunu düşünüyorum. Siz de bu sistemi ortaya çıkarmakla kalmayıp temeli bunlardan kurulmuş bir sinema yapabilirseniz şahit olması ve hissetmesi olağanüstü olur.
Ben basitçe özgün, yani bir kitaptan uyarlanmamış sinemalar yazmak istiyorum. Bu da bunu birkaç defa yapmış benim için bile korkutucu bir arayış. Lakin maksadım bu, bu fikrin peşinden koşuyorum. Beni başarılı addeden beşerler yanılıyor, zira ben kendi hafızamdan, geçmişimden, ya da fikirlerimden bir şey alıp onu hakikaten tesirli bir sinemaya dönüştürmeden kendimi kendi tarifim itibariyle başarılı bulmuyorum.
The Conversation ve The Rain People kendi kendimle bir nevi iddialaşmam sonucu ortaya çıktı. Başlamışım ve altı ay boyunca üzerinde çalışıyorum ancak yeniden de çalışmıyor, o vakit bunu çalışan bir hale getirmek konusunda kendime meydan okumalıyım! Ancak bundan sonra işi bu türlü bir bulmaca ya da iddialaşmaya çevireceğimi sanmıyorum. Bir bayanı hakikaten istediğin için baştan çıkarmakla baştan çıkarabileceğini görmek için baştan çıkarmak ortasındaki fark üzere. Bundan sonra da bir şeyleri, yepyeni bir senaryoyu halledebileceğimi kendime kanıtlamak için değil, yalnızca istediğim için yazacağım.
Dolayısıyla hem The Rain People hem de The Conversation bunu yapıp yapamayacağıma, işi halledip çalışan bir yapıya getirip getiremeyeceğime dair denemelerdi. Artık bunu yapabildiğimi hissediyorum ve benim için temel heyecan verici olan, hakikaten müşkül bir özgün işin altından kalkıp kalkamayacağımı denemek olacak.
Kaynak: Cinephilia & Beyond, The Edit Room Floor
