Türkiye’nin arabesk sancıları

Arabeskin “babalarından” sayılan Ferdi Tayfur’un vefatı, arabeske ve temsil ettiği manalara dair eski tartışmaları yine alevlendirdi. Bu hevesin ardında arabeskin hakikaten de çok katmanlı bir tartışma sürdürülebilecek olması yatıyor. Fakat mevzunun neresinden tutarsanız tutun, arabesk müziklerde yankılanan “kader” temalı kelamlar, Türkiye’nin çağdaşlaşma süreci, kırdan kente göç tartışmaları ve melankolik melodilerle kuşanmış tenkitler, arabeskin hiçbir şey olmasa bile en azından toplumsal ve siyasi bir fenomen olarak hakkının teslim edilmesi gerektiğini gösteriyor.

Müziğe sadece estetik bir tabir aracı değil tıpkı vakitte bir toplumsal yapıyı çözümlemenin tesirli araçlarından biri olarak baktığımız yerden, arabeskin yine bir tartışma alevlendirmesi pahalı. Çünkü onu sırf bir müzik çeşidi olarak değil çelişkilerle dolu modernite projelerinin, toplumsal dönüşümlerin ve tansiyonların bir izdüşümü olarak da okuyoruz. Bu sayede arabesk fenomeni bize bir toplumun çağdaşlaşma sancılarının müzikle bezenen öyküsünü sunuyor.

Özellikle 1960’lardan itibaren kırdan kente göçün artışıyla birlikte şekillenen toplumsal dinamikler, arabeskin temasını, ruhunu ve dinleyici kitlesini oluşturuyor. Ortadoğu coğrafyasından esinlenen melankolik melodilerin gerisindeki mukadderat temalı kelamlar, kırsal alandan kente göç edenlerin çağdaşlaşmayla yaşadığı uyumsuzlukların tabiri olageliyor. Bu söz biçimi, bazıları tarafından kitleleri “pasifize eden” bir öge olarak eleştirilirken, bazıları tarafından da bir “başkaldırı biçimi” olarak okunuyor. Arabeskin toplum üzerindeki derin tesirlerini anlamaya çalışanların bir kutbunda arabeskin altsınıfların kaderciliğe teslimiyetini pekiştiren, bir manada “afyon” fonksiyonu gören bir müzik tipi olduğunu savunanlar, öbür kutbunda da bu tipi “sessizlerin sesi” olarak gören, onun bastırılan hislerin ve sonlandırılan tabir özgürlüğünün bir dışavurumu olduğunu söyleyenler var. Arabeskteki yazgı teması bir yandan bireyin mevcut nizama ahenk sağlama çabasıyken, başka yandan bu nizama duyulan rahatsızlığın ve direnişin dolaylı bir tabiri. Arabeski bu derece önemli bir tartışma odağı haline getiren de işte bu çelişki: Arabesk hem direnişin hem de kabullenişin sesi.

Dolayısıyla bu tartışmayı kesin bir çizgiden ele almak, arabeskin ve hasebiyle toplumsal kültürün karmaşıklığını görmezden gelmek olur. Çünkü Stuart Hall’un da bahsettiği üzere, kültür tarafsız bir alan değil, bilakis toplumsal güç dinamikleriyle dolu bir gayret alanıdır. Bu çerçevede bireyi ve bireyin yaratıcı gücünü hiçe saymak, kültüre dair incelemelerimizi yavanlaştırabilir.

Arabesk müziğin en sık rastlanan motifi olan yazgı, müziklerde hem kabulleniş hem de isyan temalarıyla öne çıkarken, bu tıbbın çelişkili yapısının tahminen de en çarpıcı örneklerini sunar.[i] Kabulleniş içeren anlatı fakir kitleleri pasifleştirerek toplumsal hareketliliğin önünü tıkayan bir rol oynamakla suçlanırken, isyan içeren anlatı da ferdî mana dünyasının ötesinde bir direniş alanı ve başkaldırı potansiyeli taşıyabilir. İşin enteresan yanlarından biri de bu iki mana alanının çabucak her arabesk sanatçısında bir ortada bulunmasıdır. Örneğin, Orhan Gencebay bir yandan “Batsın bu dünya!” derken başka yandan “Ben zati her acının tiryakisi olmuşum” diyebilir. Tıpkı Müslüm Gürses’in de bir yandan “Yakarsa dünyayı garipler yakar” derken öbür yandan “Mutsuzluk bahtımmış artık anladım” dediği üzere.

Arabeskin ele aldığı bahta dair bu tenkitler, mevcut nizamın kusurlarını görünür kılarken, tıpkı vakitte bu tertip içinde hayatta kalmaya yönelik bir strateji de sunar. Müzik kelamlarında lisana getirilen “çile” ve “kader” önkabulleri, bireyin toplumsal tansiyonlara olan yansısını yatıştırabilirken mevcut tertibe karşı duyulan rahatsızlığın dolaylı bir tabiri de olabilir. Arabeskin, yoksulluk ve çaresizlikle başa çıkma sistemi olarak bireylere bir tabir alanı sunması başlı başına bedelli bir kazanımken bu kazanımın hangi alana yönlendirileceğini asıl belirleyen paralelindeki siyasi ve toplumsal gelişmelerdir.

Öte yandan arabeskin Türkiye’deki tarihi, modernite projeleri ve hegemonya tartışmalarından bağımsız düşünülemez. Erken Cumhuriyet devrinde, çağdaşlaşma ve batılılaşma projeleri için çizilen kültürel çizgiler, arabesk üzere melez tiplerin bir manada marjinalleştirilmesine, hatta yasaklanmasına yol açmıştır. Fakat arabeskin toplumsal manası, sadece dışlanma üzerinden okunamaz. Çünkü Meral Özbek’in de belirttiği üzere, arabesk 1980 darbesinin akabinde “ötekinin sesi” olmaktan çıkarılıp hegemonik projelere dahil edilmiştir. Darbe sonrası liberalleşen müzik sanayisi arabeskin mana dünyasını dönüştürmüş, onu da bir meta haline getirmiştir. Kaba tabiriyle hegemonya bükemediği eli öpmüş ve arabeski kültür sanayisine entegre bir tüketim eseri, hatta bir baskılama aracı haline getirmiştir.

Türkiye tarihinde müzik ve hegemonya tartışmalarından hissesini alan yegane cins arabesk de değildir üstelik. Çağdaşlaşma projeleri bağlamında müziğin tarihine baktığımızda, erken Cumhuriyet devrindeki Türk sanat müziği yasağı da değerli bir dönüm noktasıdır. 1934’te Batılılaşma ve çağdaşlaşma projeleri doğrultusunda Türk sanat müziği yasaklanmış ve bu tıp “doğulu” ve “gerici” olarak etiketlenmiştir. Bu devirde şekillenen kültürel siyasetler, Türk sanat müziği üzere klâsik çeşitlerin yerini “ulusal” ve “modern” olarak isimlendirilen yeni bir müzik anlayışına bırakmasını teşvik etmiştir. Bu kararın hedefi homojen bir ulus yaratmak ve Batı’nın bedellerine uygun bir kültürel kimlik inşa etmek olsa da sonuçta, halkın kültürel zevkleri ile devlet siyasetleri ortasındaki tansiyonu artırmış ve çağdaşlaşma projelerinin, kültürel alandaki çatışmalarını görünür kılmıştır.[ii]

Arabesk ise 1960’larda bu çağdaşlaşma projelerinin ve toplumsal dönüşümlerin tam ortasında ortaya çıkmıştır. Kırdan kente göçün ağırlaştığı, gecekondulaşmanın sürat kazandığı ve kırsal bölümden gelenlerin kentsel hayata adaptasyon meseleleri yaşadığı bu yıllarda arabesk, bu uyumsuzlukların ve çelişkilerin müzikal bir dışavurumu olarak şekillenmiştir. Diğer bir deyişle, arabeskin toplumsal çözümlemesinde kentsel pratiklerin tesiri de büyüktür. Gecekondulaşma süreci ve köyden kente göç eden bireylerin kimlik arayışı üzere mevzular arabeskin alt metinlerinde sıkça hissedilir. Giderek popülerleşen arabesk, 1970’lere gelindiğinde toplumsal tenkidin bir aracı olarak öne çıkmış, 1980’lerde kişiselleşme ve tüketim kültürüne eklemlenirken birebir vakitte bir çaresizlik anlatısını da beraberinde getirmiştir. Bu durum, Nurdan Gürbilek’in de altını çizdiği üzere tıpkı anda hem belleksizleştirme ve hem de tüketim toplumu inşa etme gayelerine hizmet eder.

Pierre Bourdieu, beğeniyi bireylerin sınıfsal pozisyonlarından kaynaklanan bir muhakeme sonucu ortaya çıkan bir yargı olarak tanımlar. Bu durumda arabeskin muhakkak bir sınıf tarafından benimsenmesi, onun salt estetik bir tercih olmadığını, toplumsal bir aidiyet tabir ettiğini gösterir. Bir öteki deyişle arabesk, salt bir müzik tipi değil birebir vakitte toplumsal bir mana haritasıdır. Bu yüzden sadece estetik bir dert üzerinden kıymetlendirilmesi pek de kâfi değildir.

Arabesk üzerinden yürütülen tartışmalar, Türkiye’nin çağdaşlaşma projelerinin, toplumsal tansiyonlarının ve kültürel çelişkilerinin izlerini sürmek için bedelli bir araçtır. Lakin arabeski sadece bir “afyon” ya da “isyan” olarak sınıflandırmak, bu tıbbın ve dolaylı olarak Türkiye toplumunun çok katmanlı yapısını görmezden gelmek olur. Arabeski toplumsal hafızanın ve kişisel tecrübelerin iç içe geçtiği, kültürel bir alan olarak tanımlarsak Ferdi Tayfur’un akabinde ağlayan milyonları da nitekim anlamaya biraz daha yaklaşabiliriz.

[i] Bu bahisteki en doyurucu çalışmalardan biri için bkz. Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, Meral Özbek.
[ii] Daha fazlası için bkz. “On humans, fish, and mermaids: The Republican taxonomy of tastes and arabesk“, Murat Ergin.