Berlinale 2019’da izlediğim iki sinema, beni dilbilim ve göstergebilimin bağlantısı (belki de çekişmesi) üzerine birtakım fikirlere sürükledi.
Hikâye iddia edebileceğiniz üzere Berlin’de başlıyor, lakin günümüzde değil, 1910’larda… O devrin sinemaları, sinema gösterimleri esnasında çokça orta yazıya yer veriyor. Sanat tarihçisi Erwin Panofsky bu tecrübesi hatırlarken “ortaçağın uzun, açıklayıcı kitap başlıklarının ve fermanlarının muadili olan altyazılar ya da yazılardı,” tabirini kullanıyor. Hatta birtakım salonlarda “Şimdi adam karısının öldüğünü düşünüyor ancak bayan ölmedi,” üzere tabirlerle sinemanın olay örgüsünü anlatan “açıklayıcılar” olduğundan bahsediyor. Bir öbür deyişle mananın seyirciye nakşolması için sinemanın kendisi kâfi görülmüyor.
Yüz yıldan fazla ileri atlayalım. 69. Berlin Milletlerarası Sinema Festivali, Forum kısmında direkt olmasa da birbiriyle konuşan, bir yandan Panofsky’nin değindiklerine de temas eden iki sinema sundu: The Plagiarists (Peter Parlow, 2019) ve Fourteen (Dan Sallitt, 2019). “İntihalciler” olarak çevrilebilecek isminin hakkını veren bir hikâyeye sahip olan The Plagiarists, temelde sanatçılık hayaline sahip olma tezindeki orta sınıf Amerikalıların yapmacıklıklarını eleştiriyor. Biri yazarlığa, oburu direktörlüğe öykünen bir çift, otomobilleri bozulunca kuş uçmaz kervan geçmez bir yerde kalıyor. Bir anda beliren (film o belirdikten sonra açılıyor) siyahi bir adam, yakınlarda bir konutunun olduğunu, gece orada kalabileceklerini, sabah onlara uygun fiyatlı bir otomobil tamircisi de bulabileceğini söylüyor. Siyahi adamın karavanında bol ölçüde alkol eşliğinde geçen gece, adamın bir noktada çocukluğuyla alakalı attığı uzun ve etkileyici bir tiratla sonlanıyor. Sinemaya denk gelmek kolay olmayabilir, lakin yeniden de uyarıyı yapalım: Bu paragrafın devamında sinemanın sürpriz gelişmelerinden bahsedeceğim. Özetle bayan bu tirattan çok etkileniyor, aldığı ilhamla uzun müddettir ertelediği kitabını yazıp yayıncısına yolluyor. Altı ay sonra Karl Ove Knausgaard’ın Kavgam serisinin üçüncü cildini okurken ise bir anda siyahi adamın tiradıyla karşı karşıya geliyor. O etkileyici monolog sözü sözüne Knausgaard’dan alınmış. Bayan bundan ziyadesiyle rahatsız oluyor ve hususun gayriahlâkiliğinden yakınıyor. Sevgilisi ise onun yanlış hatırladığından emin üzere, bahis “siyahi diye o kadar uygun sözcükler kullanamaz mı yani?” sorgulamasına kadar geliyor. Sinemanın burada iki karakterin diyaloğu üzerinden ortaya attığı bedelli sorulardan biri de siyahi adamın kendisini yanlış temsil etmesi. O “sahte” tiradın akabinde bayanla birlikte olsalar bu taciz sayılır mı?
Ödül döneminde Oscar’a yaklaşırken ismi duyulmaya başlayan Can You Ever Forgive Me? (Marielle Heller, 2018) sinemasının de benzeri bir intihal tartışmasını merkeze aldığını söyleyebiliriz. Sinemanın ve uyarlandığı otobiyografik kitabın ana karakteri Lee Israel, yıllar boyunca geçimini ünlü müelliflerin şahsî mektuplarını taklit ederek sağlıyor. Sinemanın tezi ise bunun da başlı başına bir yetkinlik göstergesi olduğu. Bu müelliflerin üslûbunu gerçekçi bir biçimde taklit edebilmenin, Israel’in de bir müellif (ve okur) olarak muvaffakiyetini ortaya koyan bir yanı var. Huysuz ve tatlı müellif mektuplarda yaptığı ufak tefek kusurlarla kendini ele verse de, sinemanın bir başka sıkıntısı bu muharrirlerin hayranı olma savındaki koleksiyonerlerden hiçbirinin intihali fark etmemesi[i]. The Plagiarists’i izlerken de muharrir bayanın bu rahatsızlığının arkasında işin kendine dokunması gerçeğinin olabileceğini düşündüm. Tahminen de adamdan duyduğu tiradı yayıncıya yolladığı kitap kopyasına eklemişti ve bilmeden global bir çoksatandan intihal yapmıştı. Sinema bu türlü devam etmedi, hatta pek çok soruyu cevapsız bırakarak sinema ve edebiyatı birer sanat olarak karşılaştıran bir e-postanın dış ses olarak okunmasıyla sona erdi. Mecranın yapısı gereği sinema her soruya yanıt veremezdi, zira karakterlerin ne düşündüğünü anlatmakta yetersizdi. Bunu sırf edebiyat layıkıyla yapabilirdi.
Fourteen ise on küsur yıla yayılan bir arkadaşlık hikâyesini anlatıyor. İki ana karakterinden biri alışılagelmiş genç yetişkin havailiği ve ötesinden örnekler sergileyen Jo, başkası de onunla arkadaşlığını vakit zaman müdafaaya, vakit zaman da ondan uzak durmaya çalışan bir öteki genç bayan, Mara. Bu sinemayla ilgili detaylı bilgi vermek bu yazıya fazla bir şey katmayacak, bu yüzden iki sineması buluşturan noktaya temas etmekle yetinelim. Fourteen de yanıtsız sorulara sahip bir sinema. Hatta gücünü de büyük ölçüde bu ketumluğundan alıyor. Direktör Dan Sallitt Jo’nun meselelerine direkt bir açıklama sunmuyor, tahminen de rastgele bir açıklamanın yetersiz kalacağını düşünüyor. Gerçekten sinemanın akabinde gerçekleşen soru-cevapta da emsal bir yaklaşım benimsediğinden, sinemada mutlak yanıtların gösterilmesinin mümkün olmadığından bahsetti. İşin kuramına baş yoran beşerler ise pek tıpkı görüşte değil üzere görünüyor.
Tabii dilbilim ve göstergebilim münasebeti yeni tartışılmaya başlanan bir sıkıntı değil. Peter Wollen’ın Sinemada Göstergeler ve Mana (Çev: Zafer Aracagök, Bülent Doğan) yapıtı bahsin hoş bir özetini sunuyor. Aslında Wollen’ın hususla ilgili fikirleri epeyce net: “(…) sinema konusundaki tecrübelerimiz imgenin, en çetrefil mana yoğunluğunu bile tabir edebileceğini gösterir. (…) en yavan kitap bile bu görünüşüne karşın son derece farklı, kıymetli bir sinema haline getirilebilir; bir senaryoyu okumak entelektüel ve duygusal bakımdan kuru ve verimsiz bir iştir.” Karşılığın bu kadar kolay olduğunu kabul etsek dahi işin bu noktaya gelmesi o kadar da doğal bir sürecin sonucu değil.
Roland Barthes’a nazaran sözel lisanın her tarafa yayılmış varlığından kaçınmak imkânsız. Sözcükler de ya isimler ve unvanlar üzere manası belgisiz bir şeyin manasını sabitleştirmek ya da içine girmediği takdirde iletilmeyecek bir manası ortaya çıkarmak için kullanılıyor. Bir öteki deyişle “sözcükler manası yeterlice tespit[ii] ediyorlar ya da aktarıyorlar.” Christian Metz ise sinemanın başlı başına bir lisan, lakin (Saussure’ün kullandığı terminolojiye atıfla) langue’ı olmayan bir lisan olduğundan bahsediyor. Bu, sinemanın evvelce var olan bir koda bağlanamayacağı, mananın “tümevarım” aracılığıyla çıkarılması gerektiğine işaret ediyor.
Wollen, birebir argümanını kelamın öteki sanat kısımlarıyla münasebetinden bahsederken de koruyor: “Sözel olmayan sistemlerin sözel kodun takviyesini almadan varolabildiği durumlar çok seçkindir. Fotoğraf ve müzik üzere çok gelişmiş entelektüelleştirilmiş sistemler bile, bilhassa tanınan seviyede –şarkılar, fotoğraflı romanlar, posterler– daima sözcüklere başvururlar. Hakikaten de fotoğraf tarihini sözcükler ve imgeler ortasında gidip gelen bir münasebetin işlevi olarak yazmak mümkündür.” Örneğin Rönenans’la birlikte sözcükler fotoğraftan kovulsa da El Greco, Dürer ve Hogarth’ın fotoğraflarında tekrar ortaya çıktıkları gözlemlenebiliyor. Müzikte ise 17. yüzyılın başlarına kadar opera, oratoryo ve Lied tiplerinde kendini gösteriyor.
Geçtiğimiz yıl gerçekleşen 4. İstanbul Tasarım Bienali’nin en tanınan işlerinden biri Pera Müzesi’nde bulunan Rol Yapan Objeler VII – Akışkan Ölçüler Okulu’ydu. Dizayncı Judith Seng, “uzlaşma seansı” ismi verilen seanslar boyunca insanları farklı kıymetleri temsil eden kumları kullanarak bağlantı kurmaya davet ediyordu. Projenin en çok kullanılan fotoğraflarından biri, kumlarla yazılmış HELP ve SORRY sözcüklerini gösteriyordu. Bir uzlaşma seansına katılan iki kişi birbiriyle bu türlü bağlantı kurmayı tercih etmiş, tahminen de kumun görselliğinin sunduğu manaları kâfi görmeyerek “uzlaşmak” için lisana sığınmıştı. Nitekim Fourteen’in yönetmeni Sallitt’in soru-cevapta değinmek zorunda kaldığı bir öteki mevzu da sinemanın epey uzun tren istasyonu sekansıydı. Yaklaşık üç buçuk dakika boyunca trenin yaklaştığı bir istasyonu hayli geniş bir açıyla gösteren sahne, sinemanın kalanından biçimsel olarak bariz biçimde ayrışıyordu. Öte yandan Sallitt’in de belirttiği üzere bu, sinemanın en uzun üçüncü planıydı. Öteki ikisi diyaloglar, yani seyircinin alıştığı bir bağlantı pratiği üzerinden ilerlediğinden ötürü dikkat çekmiyordu.
Dilin bilinirliğine sığınmakla ilgili tanınan kültürden de örnekler vermek mümkün, bunlardan biri de Batesmotelpro’nun “Sütü Seven Kamyoncu” müziği. Öte yandan onlar söz oyunlarını görsellikle desteklemeyi tercih etmiş, işin mizahi boyutunu yakalamak için lisanı tahminen de kâfi görmemişti.
Yazar ve editörler sıklıkla grafik tasarımcıların sözcükleri leke olarak görmesinden yakınıyor. Tamamlanacak yazıları doldurmak için kullanılan standart Lorem Ipsum metnini de bu bağlamda pahalandırmak mümkün. Bunun elbette pratikte bir karşılığı, tamamlanmamış bir metni değerlendirmeyi kolaylaştıran bir yapısı da var, lakin rastgele bir metnin dahi standartlaşması, yani burada da bilinene sığınılması, bu bağlantıya dair bir şeyler de söylüyor üzere. Lisan üzerine çalışan insanların kullandığı ortak bir görsel bildiğim kadarıyla yok.
Konu uzun, örnekler bol. Öte yandan iki sanat ya da bilim kolu ortasında bu türlü hiyerarşik bir münasebet kurmaya da gerek yok. Biz de bahsi geçen sinemaları arka arda izlemenin bu husus üzerine düşünmek için hoş kapılar açacağını söylemekle yetinelim.
Kaynak: Wollen, P. (2014). Sinemada Göstergeler ve Anlam. İstanbul: Metis
[i] İntihal yapan kişinin kendisini yanlış temsil etmesinden bahsederken Marielle Heller’ın kendisinin de Debra Granik ve Lynne Ramsay üzere isimlerle birlikte bu mükafatların hiçbirinde direktör olarak esamesinin okunmamasının başlı başına doğurduğu temsil tartışmasını da hatırlamak lazım.
[ii] Sözcük kitabın elimdeki baskısında “tesbit” olarak yazılmış.
