“Yeni nesil” medya ne işe yarıyor?

Türkiye’de son periyodun en çok takip edilen “yeni medya” yayıncılarından 140journos, Adnan Oktar tarikatı hakkındaki “Kedicik” ve “Adnan” belgeselleriyle son altı ayda bir defa daha tartışmaların odağına yerleşti. Hatırlayanlar olacaktır, 140journos’un daha evvel hazırladığı Ali Babacan ve Sedat Peker görüntülerinin da nitelikli birer halkla ilgiler çalışması olduğu konuşulmuştu.

“Kedicik” başlıklı birinci belgesel, başta genç bayanlar olmak üzere binlerce insanın hayatını altüst eden Adnan Oktar’ın 40 yılın sonunda güç bela çökertilen örgütünün sırlarının birinci defa ortaya döküldüğünü tez ediyordu. 18 yıl boyunca tarikatın şahsen müridi olmuş ama örgütten açıklanmayan bir nedenden dolayı koparak itirafçıya dönüşmüş Özkan Mamati, anlatının tartı merkezini oluşturuyordu. “Adnan” başlıklı ikinci belgesel de çocuklarını tarikata kaptıran gurbetçi Elvan Koçak’ın çocuklarını Adnan Oktar’dan kurtarmak için giriştiği hukuksal gayrete odaklanıyordu.

Her iki belgeselde de örgüt davasının mahkeme tutanaklarından elde edilen bilgiler gazeteci, avukat, emniyet müdürü ve psikolog gibi uzmanların görüşleriyle destekleniyordu. Görüntülerin “seyir değerini” artırmak için yapılan estetik tercihler (özellikle de müzikler) de dehşet ile güldürü ortasında salınan tüm kıssa ögelerini eksiksiz vurguluyor, izleyicilerden empati ve acıma hislerini talep ediyordu. 40 yıl boyunca o denli yahut bu türlü ayakta kalabilmiş örgüte devletin ve sermayenin ne üzere teşvikler sağladığını, örgütün devlet düzeneklerinde ve sömürü çarklarında nasıl bir rol üstlendiğini elbette duyamıyorduk. Elimizde kalan, kendini mehdi ilan etmiş bir psikopatın birebir tornadan çıkmış üzere görünen bayanlarla herkesin gözü önünde nasıl bir harem kurduğunun kıssası oldu. “Kahraman Türk polisinin” daha evvel neden yapmadığını bilmediğimiz zımnî, cüretkar ve başarılı operasyonu da uğraşıydı. Hiçbir vakit “kamusal sorumluluk” fikrinden vazgeçmediğini argüman eden 140journos siyasi ideolojiden bağımsız tarafsızlık (veya çok taraflılık) sevdasıyla, belirli ki hükümranlar ortasındaki çatışmada artık istemeden “taraf” olmuştu.

140journos’un Adnan Oktar’a yönelik ilgisi yeni değil, 2021’de yayımladıkları “Maşallah Hocam” başlıklı görüntü Adnan Oktar’ın bir gününü mahkeme tutanakları üzerinden bir “çizgi film” olarak güldürü ögeleriyle resmediyor. Daha sonra “kedicikler diye gülmüş geçmişim, işin vahametini görememişim” diyecek Nagehan Alçı’nın itirafını erkenden teslim ediyor. Bu cinsten estetik ve politik tercihler, 140journos’un son 20 yılda düzgünden düzgüne normalleştirilmiş tarikat örgütlenmeleri probleminin ciddiyetini ve tehlikesini anlamaktan ziyadesiyle uzak olduğunun açık bir göstergesi ve izleyicilerin soruna yönelik ilgisini istismar etmekten fazlasını yapamıyor. Halbuki 140journos “Türkiye’yi anlamak için” yayıncılık yaptığını sav ediyor.

Bahçeşehir Üniversitesi’nin maddi dayanağıyla kurulan Yaratıcı Fikirler Enstitüsü çatısı altında üretim yapan 140journos, 2012’de (kendi ifadeleriyle) “bir karşı medya projesi” olarak ortaya çıktı. “Siyasi ideolojiden bağımsız, nötr bir haberleşme ağının kurulması, güç ve meşruiyet kaybeden medya sisteminin yaptırım gücünün muktedirin monopolünden çıkarılarak vatandaşlara dağıtılması” ülküsüyle, birinci yıllarında benimsediği içerik üretim metodu “yurttaş haberciliği” oldu. Seyahat Direnişi günlerinde yükselişini hızlandırdı, tarafsızlık yerine “çok taraflılığı” savundu. Lakin 2017’den bu yana “gazeteciliğin merak ögesini kreatif kapasiteyle birleştiren, nitelikli araştırma, derinlemesine mülakat ve sinematografik bir üslupla çekip kurguladığı” işleriyle, kıssa anlatıcılığı alanında gazetecilik ve reklamcılık alanlarını dönüştüren “yaratıcı belgesel” üslubunun öncüsü olduğunu ilan ediyor.

İlk yıllarında hasbelkader amatör gazetecilik faaliyeti yürüten bir oluşumun, ismindeki “gazetecilik” (journo) imasından vazgeçmeyip “hikaye anlatıcılığı” üzere kerameti kendinden menkul bir alana hicret etmesi bize ne anlatıyor? Ya da şöyle soralım: Gazetecilik üzere kamusal bir faaliyetin neoliberal girişimcilik histerisine teslim olması ne manaya geliyor? Ne de olsa, 140journos’un kurucusu Engin Başkan “herkesin özgür kanıyı aradığı şu devirde Türkiye’de para kazanamayan bir gazeteci varsa sorun kendisindedir,” diyor.

Yanıtı Türkiye’den uzaklaşmadan bulmaya çalışırsak, 12 Eylül 1980’den itibaren anaakım medyanın düzgünden düzgüne sermayeye yedeklendiğini, bağımsız medyanın öcüleştirildiğini, toplumun haber alma hakkının sistematik biçimde engellendiğini biliyoruz. 12 Eylül’ün politik ve ekonomik mirasını bütünüyle sahiplendiği kadar her açıdan şahikasına ulaştıran AKP iktidarının kendi medya kartelini yarattığına, bağımsız medyayı da dolaylı yahut dolaysız türlü baskılarla sindirdiğine birlikte şahit olduk.

Anaakım medya eski gücünü kaybederken alternatif medyaya duyulan gereksinim ayan beyan ortadaydı, asıl problem bu muhtaçlığın kimler tarafından nasıl karşılanacağı olacaktı. Evvel internetin, akabinde toplumsal medyanın icadı tahlilin anahtarını sunuyormuş üzere görünüyordu, çevrimiçi dikkatimizin algoritmalar aracılığıyla haritalandığı ve kamusal telaffuzların tekrar yapılandırıldığı bir periyotta dijital medyanın yükselişi de başladı. Eski medya kuruluşları dijital mecralara yatırım yapmaya başladı, yeni irtibat teknolojilerini kendi habituslarına seslenmek üzere daha aktif kullanmaya başladı. 2008’deki finansal krizin akabinde ABD medyasında ve gazetecilik okullarında yaygınlaşan ve Türkiye’ye de çok geçmeden ulaşan “girişimci gazetecilik” modeli ise neoliberal nizamın vaaz ettiği kişisel kurtuluşunu startup kültüründe arayan yeni jenerasyonun, teknolojinin imkanlarıyla gazeteciliğin sıkıntılarını tahlile kavuşturma tezinin bir sonucuydu. Teknolojik ilerlemeciliğin yegane geçer akçe olduğu bu periyotta gazeteciliğin işletme, haberin meta, habercinin marka, okurun da müşteri olduğu, alternatif üzere görünen yeni bir medya rejimi kuruldu.

Özellikle son 10 yılda “yeni medya” teşebbüsleri ve “yeni nesil” kıssa anlatıcıları pıtrak üzere çoğaldı. Spotify ve Netflix üzere internetin erken devir teşebbüsleri, dijital medya alanında iş yapmak isteyen genç girişimcilerin de düşlerini süslüyordu. Geç kapitalizmin can damarı haline gelen yaratıcılık, teknolojinin imkanlarıyla büyülenen ve klâsik gazeteciliği köhnemiş bulan genç girişimcilerin elinde çoktan fetişleştirilmişti. Reklamcılığı gazetecilikle uzlaştırmanın, gazetecilikten öykü anlatıcılığına yahut muhabirlikten içerik üreticiliğine geçmenin manası buydu. Yeni medya rejiminin kamusal söyleme taşıdığı “gelir modeli, reklam, kitlesel fonlama, içerik pazarlama, network” üzere tabirlerden oluşan kavram setine artık alışacaktık. Dahası tarafsızlık bulunmaz bir nimetmiş üzere yüceltilecek, “muhalif” üzere tabirler “kişisel farklılıkları yok eden ve toplumsal diyalog yollarını kapatan” bir sıfat olarak değerlendirilecekti. Telaffuzdan öteye gitmeyen kamusal sorumluluğun yerini de halkla alakaların alması kaçınılmaz olacaktı.

Reklamcılık ve halkla münasebetler üzere “yaratıcı endüstrileri” harekete geçiren geç kapitalizm, medya alanında da “kendisine karşı olanları” da faal biçimde arayıp buldu, onlara şöhret ve yarar sundu. Esasen kendisinin “dışında” olan bu hareketlere, insanlara ve fikirlere atıfta bulunarak onları stabilize etti, hepsini anaakıma çekerek daha geniş toplumsal bilince taşıdı. Her şeye karşın medyanın sahiplik yapısına, maddi kaynaklarına, dağıtım imkanlarına, velhasıl politik iktisadına yönelik sıkıntılar da teknolojinin imkanlarına karşın pek değişmedi. Gazetecilik, örgütsüzlüğün en yaygın olduğu meslek kümelerinden biri olmayı sürdürüyor.

Mark Fisher Kapitalist Gerçekçilik kitabında “kapitalizmde somut olan her şey PR’da (halkla ilişkilerde) erir ve geç devir kapitalizmini tanımlayan şey piyasa sistemlerinin dayatılması kadar PR üretimine yönelik her yerde mevcut bu eğilimdir,” diyordu. Borsada pahanın üretilme şekli nasıl şirketlerin sahiden yaptığından fazla şirketin gelecek performansına dair algılara ve inançlara dayalıysa, medya alanındaki yeni kuşak teşebbüsler de muvaffakiyetin kendisinden çok muvaffakiyetin simgelerine bel bağlıyorlardı. Ürettikleri öykülerin ideolojik açıdan nerede konumlandığından çok ne kadar ses getirdiği, izlendiği, konuşulduğu ve paylaşıldığı kıymetliydi. Görüntü kliplerden ve Netflix üretimlerden alınan ilhamla hazırlanan öykülerdeki görsel ve işitsel tercihlerin bildirisi etkilemesi kaçınılmazdı.

Sosyolog Ulus Baker’in şimdi 1995’te “iletişim sarhoşluğu” diye isimlendirdiği kozmik ideolojinin, yani haber, enformasyon, reklamcılık, irtibat ve kamuoyu üzere tabirlere yüklenen olumlu mananın mutlaklığına duyulan hayranlık nihayetinde “olayların”, münasebetiyle niyet yeteneğimizin kaybolmasına yol açtı. Adnan Oktar’ın 40 yıllık tarikat örgütlenmesi üzere bir olayın “düşünülebilir olmaktan” çıkarılması, sapkın bir psikopatın hile ve manipülasyonla kendi haremini kurmasına indirgenmesi, “Kedicik” ve “Adnan” belgesellerinin de periyodun emniyet güçlerine yapılmış afili bir güzellemeye dönüşmesi böylelikle mümkün oldu. Haber içeriği, olayın kendisinden fazla bireylere odaklanınca elimizde kalan ağır bir dumur hissinden ve bıkkınlık halinden öteye gitmiyordu.

Haber alma gereksinimimiz hâlâ bütünüyle karşılanmış değil, yeni jenerasyonun köhnemiş bulduğu birkaç değerli gazeteyi saymazsak ziyadesiyle optimist karşılanan internet üzere teknolojilerin medya sanayisinin kadim sıkıntılarına deva olduğu söylenemez. “Yaratıcı belgeselcilik” ise ideolojiden arındırıldığında, gazetecilik refleksinden kurtarıldığında ve estetik korkular içeriğin önüne geçtiğinde hükümran ideolojiyi yine üretmekten ve PR üretimini pekiştirmekten fazlasını yapamıyor. Medyatik isimleri, ışıkları sonsuza dek sönmeden evvel, son kere bol pırıltılı bir sahneye çıkarmakla yetiniyor. Dahası, “çok taraflılık” bir isimli tıp uzmanını emniyet hakkında düzmece azap raporu düzenlemekle yaftalayacak kadar savrulabiliyor.

*Bu yazı daha evvel e-komite’de yayımlanmıştır.