Yılmaz Güney sineması gücünü nereden alır?

Sinemanın temsil sanatlarından biri olmadığı, insanı direkt tabiatta, etrafında, ortamlarında, niyetlerinin akışı içinde hareket halinde bir varlık olarak resmedebildiği, doğayı şahsen seyircinin beynine iletecek bir aygıta —imaj-kadraj-montaj— sahip olduğu, bu sayede sırf “düşünülebilir” olmakla kalmayan, “düşünmeye zorlayan” bir içeriğe direkt söz kazandırabileceği fikri, sinemanın birinci periyotlarında bu işi ciddiye alan sinema adamlarını, Gance’ı, Eisenstein’ı, Vertov’u daima olarak ziyaret etmiş olan bir fikirdi. O denli ki, sinemadan hem bir “kitle sanatı” olacağı, hem de düşünebilir belirlenmemişlik olarak başlara, Heidegger’in deyişiyle bir “noo-şok”, bir akıl şoku verebileceği, bunu toplumsal ve politik fonksiyonelliğe kavuşturabileceği umuluyordu. İşten sinemanın erken periyodunun hedefi: kanıyı şoklamak, beyne, kortekse imajların hareketini, titreşimlerini direkt vermek.

Böyle bir kavrayış, klasik politik sinemayı da şartlandırıyordu: kitlesel bilinçlendirme sineması. Eisenstein doğayı obje, kitleleri ise özne haline getirecek ve insan-doğa diyalektiğini temellendirecek bir sinema arayışını sürdürürken, “devrim sinemasının” öteki kutbunda, diyalektiği şahsen tabiatın ya da insanın ikinci tabiatı ve etrafı olarak makinaların imajlarında ve ritimlerinde yakalamaya çalışan Vertov yer alıyordu. Sinema kuramı, pek erken bir vakitte tahminen de psikolojiden daha güçlü bir “beyin araştırması” kolu haline geliyordu.

Sinemanın bir direkt iletim ortamı olduğu, hasebiyle sanat eşittir irtibat, bir fikirler ya da iletiler bağlantısı olarak sanat gibisinden mefhumları parçalayabilecek bir aygıt olduğu böylelikle pek erken ortaya çıkar —sinema anlatmak zorunda değildir; göstermek zorundadır— daha derinden yakalarsak, görülemezi, gözün göremediğini, algılanamazı görülebilir, algılanabilir kılmalıdır. Bugün politik sinemayı salt ideolojik bildirilerine bakarak yargılamaya çalışmamız, tıpkı son günlerde Yılmaz Güney sineması etrafında koparılan güdük içerikli tartışmalarda olduğu üzere, olsa olsa sinemaya başlangıç periyodunda duyulan bu samimi itimadın yitirildiği bir sinema kültürünün artık hakim duruma geldiğinin kanıtıdır. Evet, ihtilal sinemacılarının sinemaya yaptıkları yaratıcı ve kuramsal yatırım, tüm saflığıyla ve çocuksu gücüyle birlikte çoktan geride bırakılmıştı: sinema tahminen kitlelerin bir sanatı oldu lakin kitlelere hayallerini geri veren bir “eğlence endüstrisi” olarak. Sinemanın bugün dünyada ve elbette Türkiye’de de sunduğu o muazzam entelektüel hiçlik, o muazzam sıradanlıklar silsilesi onun artık kolay kolay “politik düşünce” ortamlarını ziyaret edemeyeceğinin bir delilidir.

Yılmaz Güney’in bir sinematografisi var: çabucak tanınan bir beyin tesiri bize bu onun sineması dedirtebiliyor. Onu, çağdaşı Brezilyalı direktör Rocha ile birlikte çağdaş politik sinemanın kurucusu kılan şey, düşünce-bilinç-beyin üçlüsünde gerçekleştirdiği bir operasyondur. Eski politik sinema ya da klasik sinema politik olmak istediğinde, beyinleri kitlesel olarak daha üst bir şuur seviyesine eriştirecek bir “yumruk sineması” formülü ortaya çıkmıştı (Eisenstein). Yılmaz Güney’in dünya sinemasındaki yeri, Latin Amerika sinemasına paralel olarak, beyne verilen şokun çok farklı bir çeşidini icat etmiş olmasından geliyor.

Burada daha evvel tekraren seyrettiğim Yol sinemasının geçenlerde nihayet yapılabilen son gösteriminde gözlemlediğim bir hali aktarmam gerekiyor: sinema boyunca seyircilerin karanlıkta kuşkusuz görünmeyen yüzleri, sinema bitip ışıklar yandığında tabirsiz, bembeyaz ya da kızarmış iseler, bunu beyindeki kalıcı bir tesire yormak gerekir. Ben de dahil, yanımızdakilere tek kelam edemeyecek halde çıkışa yönelmemiz… Lafı değiştirmek ve gündelik hayata yine dönme zorunluluğu… Bu zorunluluğun her an darmadağın oluşu… —çünkü Yol‘un gösterdiği dünya tam da bizim dünyamız olmayı sürdürüyor… Sinema boyunca herkes trans halindeydi ve bu trans hali sinemanın ta kendisiydi— yerler ve topraklar, trenler ve hapishane, otobüsler ve kentler…

Güney, Rocha ile birlikte yeni bir “dalın” kurucusuydu: buna çağdaş politik sinema yahut daha keskin bir terminolojiyle “ajitasyon sineması” ismini verebiliriz. Fakat bu, daha derinden bakıldığında, Üçüncü Dünya beşerinin daha kolay görebileceği kozmik bir politik gerçekliğin kendini ortaya koymasıdır: günlük ömrün her görünümünün, ailevi hayattan dışlanmışlığa, otobüs garında bilet alırken… jandarma tarafından üstünüz aranırken olduğu kadar sürünüzü kente yanlışsız güderken, Kurban Bayram’ına kadar… Her şeyin, lakin her şeyin tam tamına “politik” olduğuna dair bir şuurdur bu… Batı toplumlarının aydınları siyasetin bu türlü bir şey olduğunu pek nadir olarak ayırt edebilmişlerdir: Çağdaş edebiyatta Kafka size aile makinasının hiç de “özel yaşamın” küçük, kirli, ufak tefek romanslardan ibaret olmayabileceğini, devletin ve bürokrasinin o yüksek katını ta baştan bir tertip olarak benimsemiş olduğunu, öte yandan her bürokratik makinanın aileye, babaya ve onun sembollerine daima olarak bağlı bulunduğunu gösterecektir: “bir babanın oğluna verdiği her buyrukta binlerce vefat kararı saklıdır…” Batı niyeti, Marksizmin muhakkak bir yorumu da dahil olmak üzere, özel hayat ile kamusal, politik hayat ortasındaki ayrımı ayakta fiyat, birinden ötekine geçişler yaşatır… Meğer biliyoruz ki orada bile, politik aygıtlarda temsil edilmeyen bir yığın mikropolitik öge iş başındadır: özel hayat ve dayanışma, bir mafya ailesi… Lakin sonuçta her şey politiktir. Siyaset, “devlet” ve temsil işlerinden çok farklı bir alanda cereyan eder… Bunun Üçüncü Dünya’da yahut Gilles Deleuze’ün deyişiyle “azınlık edebiyatında” daha kolay görülebilir olması doğaldır.

Öyleyse Yılmaz Güney sinemasının beyne verdiği ihtarda saklanan iki kıymetli öge ve çok tuhaf bir “ayıklık” tipi vardır: Birincisi, Kant’tan beri Batı uygarlığı kötüyü, berbatlığı insanın içine, ruhuna, hayallerine ve niyetlerine Protestanca, pek Protestanca dahil kılmıştır; kötülük ne vücuttadır ne de dışarıdadır, bizdedir, ruhumuzdadır. Berbatlığı bir etrafa, insanların içinde yaşatıldığı ortamlara, tabiata ve dünyaya atfetmenin imkansız hale gelmesi için Batı uygarlığı elinden gelen her şeyi yapmıştır. Zira kapitalizme birlikte hayatın “modern” idaresi insanları ve nüfusları “çevrelerini düzenleyerek”, Foucault’nun gösterdiği üzere onlara okullar, hapishaneler, kentler, kışlalar, tımarhaneler, hastahaneler ve en değerlisi fabrikalar kurarak yönetmek istemektedir. Güney sineması, bir dizi hikayeyi tek bir montaj toplamında birleştirerek, hapishaneyle “dışarısının” tek ve tıpkı yer olduklarını, birebir katlanılamaz kapatmanın, hasebiyle her yerde işleyen bir genel politik gerçekliğin tabiri olduklarını gösterir bize. Fakat sinemada mümkün olan bir şey: insanlarını mahpusa tıkan bir ülkenin kendisi hapishanedir. Kahramanları ise “ruhsal otomatlar” üzeredirler. Yol‘da, kahramanların en ilericisi, en şuurlu olanı ta baştan ona bir tren kompartımanında hısımlarından bir çocuk tarafından tattırılacak mevte mahkum edilmiştir, öteki kahraman, feodal namus kuralları yeterince öldürmek zorunda olduğu karısını, öldürülmesi gereken yerde öldürmek üzere dev bir buz çölünü aşacaktır. Olay çizgilerinin toplamı, anlaşılabilir, hakkında bilinçleneceğiniz politik ve toplumsal bütünlükten çok, asla anlaşılamaz olanı, katlanılamaz bir gerçekliği, üstelik bu gerçekliği hayatın en “özel” sıkıntılarından türeterek tabir etmektedir. Umut‘ta, Sürü‘de olduğu Yol‘da da sineması klasik manada “politik” kılan tek bir sloganla, tek bir “politik mesajla” karşılaşmıyoruz. O halde sormak gerekir: Güney sinemalarını, en azından kelam konusu üçlüyü “politik” kılan, Türkiye’deki politik rejim tarafından yıllardır yasaklanmasını sağlayan öge nedir sanki?

Bu ögesi bir “zıvanadan çıkma” ya da Rocha’nın bir sinemasının isminde olduğu üzere “trans” hali olarak kavramak gerekiyor, Transtaki Topraklar… Yılmaz Güney, Cannes mükafatını paylaştığı ve bu ortalar onun hakkında bir sinema çekmeye hazırlanan dostu Costa Gavras’tan çok Rocha’ya yakındır. Ne yazık ki Leyla Erbil’in Yılmaz Güney olgusuyla baş edebilecek bir senaryo oluşturabileceğine de inanamıyorum. Fatih Altaylı ile Serdar Turgut’un budalaca taarruzlarının akabinde Yılmaz Güney ismine “cevap vermeye” kalkışan yandaşlarının tutumu da Güney sinemasının ima ettiklerinden o kadar uzakta ki, onun işlediği cinayetten, hatta “politik” sloganlarından “ayrı”, salt sineması açısından kıymetlendirmek gerektiğini söyleyip duruyorlar. Halbuki Yılmaz Güney sinematografisi, ta başlarından itibaren bir “toplumsal tip”, bir “yaşam biçimi” ve bunların sinema lisanında beliriş biçimine dair bir düzenlilik sunuyordu: hayatında yaşamış olduklarını yaşamamış olan bir Yılmaz Güney’in o sinemaları üretme mümkünlüğü yoktur. Sinema, edebiyat, sanat hayatı bir tarafta olacak, hayatın ve kişinin kendisi diğer tarafta olacak tipinden bir yaklaşım tümüyle anlamsızdır. Bu, sanatın hayatan bağımsız, özerk bir alan olması gerektiğini ima eden bir bakış açısının (ya da açısızlığının) tabiridir. Üstelik Tunca Arslan’ın aylar evvel Yol hakkında yazmış olduğu saçma sapan bir yazıda, onun (12 Eylül periyodunda dahi) orduyu ve asker imajını eleştiren, “kötü gösteren” imgelere, imajlara başvurmamış olması alkışlanıyordu. İşte Yılmaz Güney bu kadar tuhaf yorumların yapılabildiği bir ülkenin en sert eleştirisini sinemalaştırmış olan kişidir. Evet, Yılmaz Güney sinemasının özelliği, eskiyle yeninin, feodal ile burjuvanın, ideolojiyle niyetin, şuurla bilinç-dışının, bilinçlenmeyle öncesinin ardışıklığını değil, saçmalık seviyesine varan bir aradalıklarını sunmasıdır. Orada artık klasik politik sinemada olduğu haliyle Eski’den Yeni’ye (Eisenstein’in Staroye i Novoye, Eski ve Yeni, ya da Genel Çizgi diye anılan sinemasında olduğu gibi), özel hayattan toplumsal, politik ve kamusal hayata, bilinçsizlikten sinematografik “yumruk” sayesinde bilince geçiş, yükseliş ve bununla birlikte şahsî, özel olanla kamusal, politik olan ortasındaki oynak sonlar yoktur; ferdî olan her şey politiktir, politik olan her şey de kişisel… Klasik politik sinema, Pudovkin’in Ana‘sında olduğu üzere, bilinçsiz, günlük fakir yaşantısının kıt aklıyla yaşayan ve oğlunun üzerine titreyen bir annenin, oğlunun yitirilişinin akabinde bayrağı devralmak üzere bilinçlenmesinin hikayesini anlatmaktaydı. Ford’un Gazap Üzümleri‘ndeyse, bu defa her şeyi açık seçik görebilen anneydi, lakin ailevi desteklerin birer birer tükendiği genel buhran sırasında anne bu şuurunu yitirecek, yerini artık önündeki hayatı açık ve seçik farketmeye başlayan evvelce kişiliksiz oğluna bırakacaktır. Klasik politik sinema ve edebiyat böylelikle bize daima “bir ulusun doğuşunu” —unutmayalım ki Griffith’in bu berbat lakin değerli sinemasının benzerleri tekraren Yeşilçam’ı, bir sürü berbat taklidiyle ziyaret etmiştir—, siyasetin ve tarihin zirvesindeki büyük oyunları, yaz da topyekün devrimsel birikim ve dönüşümü anlatıp dururdu. Güney’inki Eisenstein’inkiyle birebir devrimcilik değildir artık: geçişleri değil, yan yanalıkları terennüm etmektedir. Beyne ilettiği şok, ufak tefek, gündelik hayattan çekilip alınmış, “önemli anlarının”, baht anlarının belirlenmediği “sürekli” ve küçük şoklardan oluşur. Oluşturduğu bir şuurdan çok bir bilinçdışıdır.

Bilinçdışı: düşünün ki, kırdan kente göç ediyorsunuz , bu topyekûn bir geçiş ya da başkalaşım değildir… Geçmiş ile gelecek ortasında bir geçiş varsa şayet, bu geçmiş kendini iki biçimde şimdiye sunacaktır, bir hafıza biçiminde ya da eskinin daima geri dönüşü biçiminde. Yılmaz Güney Umut sinemasını çektiği kadar Umutsuzlar sinemasını de çeken kişiydi. Zira ona nazaran geçmiş, feodal yaşantı, kentteki lümpenlik ve her türlü arıza şimdide yaşanmakta olandır. Hafıza modeli yerine şimdinin o absürt varoluşu, daima varoluşu kelam mevzusudur. İşte şuuru zıvanadan çıkaracak olan o tuhaf güç buradan geliyor: isyanı mümkün tek yol olarak bırakan, bilince direkt asla hitap edemeyecek olan bir bilinçaltını gösterilen her şeyle, toprakla, Umut‘taki şu kavrulmuş kollarla, Yol‘daki şu buz çölüyle, gidişten dönüşe kadavralaşan at vücuduyla, ve bir bayanın lakin atın kadavrasıyla karşılaştığı anda “bırakan”, “terkeden” yaşama kuvvetleriyle… Güney sinemalarında her şey tek bir düzlemde, kuvvetlerin ve yeterliliklerinin, hasebiyle hudutlarının alanında çözülmektedir. Her kameraman, her montajcı, her direktör “kuvvetli” imajlar arar fakat Güney sineması kuvvetlerin kuvvetini, bir üst dereceyi, gördüğü görünüm karşısında davranamayıp sakınmak zorunda kalan, seyir ettiği ölçüde seyredilen hızların duygulanışlarını kaydetmenin peşindedir. Nitekim de, Güney sinemasını yeni bir sinematografik imaj tipi icat eden İtalyan neo-realizmine yaklaştıran bir öge vardır: sinema tarihinde, başlangıç periyotlarında olduğu kadar genelgeçer sinemalarda yüzlerden beklenen şey durumlara nazaran davranışların nedenlerinin kavranacağı sözleri vermeleriydi; uzun mühlet sinema, ekranda görülen yüzlerin de ekranda gösterilenlere bakıyor olduklarını temelli bir felsefi fikre kavuşturamamıştı. Yüz artık gördüklerine maruz kalıyordur, inanamıyor, katlanamıyordur… Hareketi engelleniyordur… işte Yılmaz Güney sinemasını açıklayan şey: bu ortalar güya onun sinematografisinin modülü değilmiş üzere bakılan o “slogancı” denen Arkadaş sinemasında, ya da daha evvelki Nahoş Kral tipolojisinde de geçerli olan bir yüz ile karşı karşıyayız. Bu “yüz” elbette Ediz Hun olmazdı, Tarık Akan ya da Tuncel Kurtiz olurdu… Ancak kıymetli olan, Türk sinemasının hiçbir vakit çekmeyi başaramadığı şu yüzler, hızlar probleminden çok, aksiyon sinemasından tipoloji ve toplumsal tip üretebilen bir sinemanın nasıl mümkün olduğudur.

Yol‘dan sonra yakında Sürü sinemasıyla de karşılaşacağımız Yılmaz Güney, her durumda başlangıçta Muhsin Ertuğrul’a teslim edilip her cinsten özgün imaj arayışı ve deneyi engellenen Türkiye sinemasında üniversal bir yeniliğin tek örneğiydi. Onu hala “sosyal içerikli” sinema yaptı diye selamlanan ve kendi çapında çok düzgün bir sinemacı olan Lütfü Akad’ın yahut Metin Erksan’ın “devamı” ya da “mirasçısı” olarak görmeyi bırakmak gerekir. Bu sinemayı ne abartabilirsiniz ne de küçük görebilirsiniz, o ne ise odur ve yaşama duyulan bir inançtan, sinemaya duyulan bir inançtan, tek bir büyük şok yerine küçük şoklarla işleyen, bununla muazzam bir ajitasyon gücünü harekete geçiren, bunu yaparken kendisinden ve sinemadan diğer hiçbir şeyi temsil etmeye yanaşmayan bir sinemadır.

Bu beyne verilen yeni bir şok tipiydi; düşünülemezi ve katlanılamazı hissettiren, birçoklarını Şerif Gören’e borçlu olduğumuz imgelerle işleyen, politikayı bildiriler ve sloganlar aracılığıyla işlettiğinde bile “buradaki temel sıkıntı bu değil, apayrı bir şey” dedirtecek bir kuvvetti bu. Zira sinema insan ile doğayı bir ortada sunabilen (galiba) tek sanattır. Kuvvetlerle, güç vektörleriyle işler ve tabiatında politiktir. Değerli olan Yılmaz Güney’i kişiliğiyle ya da ondan başka olarak sinemasıyla değerlendirelim demek değildir. Sinematografinin kendisi, özbeöz bir niyet gücü içeriyor çünkü… Değerlendirmenin açısı hem ferdî hem de politik olmak, dahası bu ikisinin aynılığına yaslanmak zorundadır. Yılmaz Güney sinemasının soruşturulacak daha çok tarafı var…

Kaynak: Körotonomedya