Yılmaz Güney sinemasının ayırt edici özelliği nedir?

Yılmaz Güney sinematografisinin ayırt edici bir özelliği, “vurdulu kırdılı” (“Çirkin Kral” devri mi?) diye tanımlanan birinci sinemaları ile Umut, Arkadaş üzere sinemalarıyla sonraki süreç ortasında yapılan bütün ayrımların ötesinde yer alan sürekliliğidir. Bu süreklilik tıpkı vakitte çağdaş politik sinema ismi verilebilecek ve Güney’in bir taraftan Latin Amerikan sinemasıyla, öte yandan Rocha üzere etno-poetik belgeselcilerle paylaştığı bir filmografik şekle karşılık veriyor. Bu stil siyasetin en kolay tahminen de Üçüncü Dünya’da fark edilebilen çok özel bir görünümünü direkt paylaşmasıyla kavranabilir. İçerdiği Romantizm tesiri, Yeşilçam klişelerinden pek de uzak olmadığı sinemalarda bile politik ömür konusundaki bu güçlü içeriği hissettirebilir.

Sinema politik mevzulara direkt el attığı vakit klasik edebiyatın yaptığını yapar. Orada şahsî, ailevi, özel sıkıntılar ile kamusal, politik problemler ortasında bir ayrım, ortadaki geçişler ne kadar ağır olursa olsun korunur. Bir hudut ya da eşik kelam bahsidir. Griffith sineması çok erken bir devirde Bir Millet Uyanıyor isimli (bu isimde en az iki makus sinemanın Türk sinemasında da çekilmiş olduğunu hatırlayın) bir sinema ile tahminen de birinci kere sinemayı politik alana yöneltir. Bu, ismi üstünde, kendi özel ömürlerini ve sıkıntılarını sürdüren beşerler çoğulluğunun bir birlik, politik bir mefkureler federasyonu oluşturmalarının hikayesidir ve bir “uyanma” hali olarak temsil edilir.

Politik sinemanın klasik paradigmalarından birini oluşturan Sovyet İhtilal Sineması, daha karmaşık, diyalektik kuruluş içinde, Bi’den Çok’a (Eisenstein), Özel’den Genel’e (Pudovkin), yani politik alana geçişi sıçramalar halinde diyalektik olarak kurgular. İhtilal şartları Eski ile Yeni’nin (Eisenstein’ın bu manaya gelen Staroye i Novoye sineması tıpkı vakitte öteki ismiyle, Genel Çizgi ile de anılmalı) zamansal ayrımını, Yeni’nin Eski’den kopuşunu o kadar büyük bir güçle vurgulamaktadır ki, bir alandan ötekine sıçrama aslidir ve politik sinemanın (daha doğrusu sinemanın politik yanının) temelini oluşturur. Eski ve Yeni’ye ait olarak yazdığı notlarda Eisenstein, sinemadaki ünlü “süt makinası”nı sıçramanın sembolik momenti, eski ve klasik ekonomik hayatın altüst olduğu an ve çağdaş, makineleşmiş üretimin kollektif benimsenmesinin bir ayracı olarak ele alır.

Eisenstein, Griffith’in paralel-alternatif denen kurgu anlayışını eleştirirken ötesine geçmeyi de önerir. Griffith’de özel ömürler paralel ve kesişen sekanslar halinde örgütlenerek birbirleriyle buluşup birbirlerini iterler, karşılıklı geçişlerle ivmelenerek pozisyonlardan öteki pozisyonlara, kişiselden kolektife, kişiselden politiğe geçişi sağlarlar. Böylelikle, özel ömürler politik mesleklerden ve yaşantılardan başka tutularak şahsî ile politik alanlar ortasındaki sonlar korunur. Meğer, Eisenstein tüm “aşma” doktrinine karşın, diyalektiğin Eski’den Yeni’ye çarpıcı sıçramalarla geçişini kendi sinematografisinin merkezi haline getirir. İstediği bir “düşünce” sinemasıdır –yalnızca “bilinçlendirme” peşinde değildir; bilinçlenme ve farkına varma anlarını abartarak (atraksiyonlar kurgusu diyordu buna) seyirciyi “düşünme”, “hissetme” ve “coşku” yaşantılarına yükseltmeyi önerir. Formülü, “beyne yumruk üzere inen” bir sinemadır.

Griffith’de çoklukla ferdî bir sıkıntı olarak kalan yoksulluğun aslında kollektif, sınıfsal bir olgu olduğunu Eisenstein’la öğreniriz. Fakat direkt doğruya yeni bir meseleyle da karşılaşırız. Romantik Novalis’in deyişiyle, “hangi büyük savaş, hangi büyük cürüm, hangi ihtilal birebir vakitte benim şahsî bir sorunum değildir ki?” Politik olanla şahsî olan ortasındaki ayrım, kâh “bilinçlenerek” özelden politiğe geçme kâh bireylerin kolektifleşerek siyasal alanı oluşturması biçiminde böylelikle klasik diyebileceğimiz politik edebiyata ve sinemaya damgasını vurmaktadır. Böylelikle orada İhtilallerin ve Milletlerin tarihiyle karşılaşırız.

Ama bu Tarih (ki büyük harfledir) siyasete olsa olsa Büyük Adamlar (Napoléon, Cromwell, hükümdarlar, İhtilal başkanları üstüne sayısız kitap ve film) bahşeder. Diyalektik ve Hegelcidir. Ya da “küçük adamlar”ın gelişerek, bilinçlenerek politikleşmelerini garanti eder. En gelişmiş “politik” halinde, Eisenstein ile Brecht’te olduğu üzere, izleyiciyi kâh imajın patetik tesiriyle, kâh özdeşleşmenin kırılmasıyla “düşünmeye” sevkeder. Lakin politik faaliyetin en temelli görünümlerinden birini yakalayamaz: çoğulluklar olarak politik öznelerin, kalabalıkların tıpkı vakitte ferdî ya da ferdi faaliyetlerinin, çıkarlarının peşinde olan bireyler de olduklarını…

Böylece klasik politik edebiyat ile sinema bizi kişiselden kollektife, kişiselden politiğe, Eski’den Yeni’ye geçen toplumsal tiplerle tanıştırır. Frank Capra’nın politik hümanizmi, özel ömründe saf ve sıradan, sinemanın ilerleyişi boyunca nedensizce değişerek politik bilince ve tesire kavuşan bireyin hikayesidir. Tıpkı formda Pudovkin’in Ana sinemasında (ona kaynaklık eden Gorki’nin romanında olduğu gibi) anne başlangıçta kendi klâsik, dar dünyasında, oğlunu sakınmaktan ve korumaktan öbür hiçbir şey düşünemez bir halde (anne sevgisi) hapsolmuştu; oğlunun davasının ne olduğundan haberdar bile değildi; derken birkaç “güçlü” manzara, öylesine sessizce, fevkalade bir uyarma gücüyle onu coşkulandıracak ve eskiye ilişkin tüm bedelleri terkedecektir. Bu Ana’nın bilinçlenme ve oğlunun yerine geçme hikayesidir. Amerika’dan bir örnek, Ford’un Gazap Üzümleri de (tıpkı Steinbeck’in romanında olduğu gibi), farklı sinematografik biçimlerde tıpkı hikayeyi anlatır: Bu kere şuurlu olan, “aydınlık gören” annedir ve oğul kendi şahsî dünyasıyla sonludur. Büyük kriz aileyi çözdükçe klasik desteklerini birer birer yitiren anne çöker, artık yerini oğluna bırakacaktır.

Büyüyerek ya da tecrübe kazanarak olgunlaşmak klasik edebiyatta ve sinemada trajik biçimi garantiler. Farkına varma anının coşkusal gücü, ne kadar çeşitli, tekrarlı ve ısrarlı olursa olsun, bu tıp bir yapıtın ebedi arayışıdır. Ancak herşey tıpkı vakitte yozlaşmaya pek yatkındır. Böylelikle politik sinema makûs aksiyon sinemalarına çekim, kadraj ve montaj tekniklerini, en berbatı bütünüyle imajlarını sunabilir. Bernardo Bertolucci ya da Rosi en makûs sinemalarını özel ömür alanı ile politik olaylar ortasındaki sonları korudukları vakit yapmışlardı. Sinema politik ya da değil, rastgele bir olguyu olay halinde kurmak, öykülemek istedikçe, orada siyaset bambaşka bir biçimsel öz, günlük ömürden kopulduğu ölçüde imkan kazanan bir faaliyet tipi haline gelecektir. Bu Marx’ın “oysa dünyayı değiştirmek gerekir” kelamının mümkün yorumlarından sırf birinde sıkışmak manasına geliyor.

Filozof Gilles Deleuze, karşı kutba “littérature mineure”, azınlık edebiyatı ismini verdiği şeyi yerleştiriyordu. Burada artık şahsî olan her şey politik, politik olan her şey de şahsidir. Bu sayede Franz Kafka “aile” makinesini “Devlet” makinesiyle, bürokratik aygıtla eş-uzamlı bir yere ve vakte taşıyabilir. Virginia Woolf bayanın çok “kişisel” dünyasının nasıl da kentin, metropolün ve dünyanın başşehirlerinin bütün noktalarıyla birlikte titreşebildiğini gösterebilir. Giderek Sovyet sinemacı Dziga Vertov, Eisenstein’ınkiyle karşıtlaşan kurgu doktrini doğrultusunda, rastgele bir yerde çekilen imajın öteki rastgele bir yerde ve vakitte çekilen imajla eş-titreşime geçmesini sağlayabilir. Bu roman, bu edebiyat ve bu sinema artık biteviye işleyen tek bir plan üzerine yerleşecek, yapıtın bütününü daima bir yeğinlikler transı halinde tutacaktır.

“Azınlık sineması” da, birebir biçimde ferdî, özel olanın birebir vakitte pekâlâ politik (tersi de geçerli) olduğunu terennüm eden sinemadır. Bu sinema daha çok imajlarının kaynağında değil tesirlerinde işlemektedir. Klasik politik sinema geçişleri ve bilinçlenme hallerini kurgularken garantilediği özel alan ile kamusal alanın ayrılığı, özel alanın dokunulmazlığına, dokunulduğunda ise kesinlikle bir berbatlığın ortadan kaldırılması ismine dokunulabileceğine duyulan demokratik bir fikre bağlanıyordu. Meğer hepimiz biliriz, siyaset ne garantili ne de inançlı bir faaliyet alanıdır. Her şeyin pamuk ipliğine bağlı olduğu, hiçbir şeyin öngörülemediği, kamusallığa verilen garantilerin lakin birtakım yüzeysel özgürlükler alanını üretebildiği bir ortamdır.

Bu iktidardan mahrum bir siyasettir zira şayet Foucault’nun birkaç derin müşahedesine göz atarsak, “iktidar meseleleri”nin temel yeri olarak görmeye alıştığımız parlamenter, demokratik ve medyatik siyaset tezgahları, tıpkı “Siyaset Meydanı” üzere gösterilerde, son olarak tarafları ayırt etmeksizin Yılmaz Güney üstüne medyada bu ortalar başlatılmış tartışmada olduğu üzere, aslında toplumları ve kitleri muktedir kılmak şöyle dursun, tam bilakis bizi kendi kuvvetlerimizden koparan oluşumlardır. O vakit, öbür bir siyaset ve öteki bir iktidar mefhumu üretmek gerekir. Orada artık iktidar boyun eğenlerin oluşturduğu desteklerde aranabilir (küçük adamlar), gündelik hayatını düzenleme yetenekleri yokken dünyayı değiştirmeye kalkışanlar, karizmaların rutinleşmesi, feodalitenin çağdaş hayattaki gülünçlükleri (biraz Züğürt Ağa sinemasının, o da yüzeysel, vermeye çalıştığı gibi); bütün bunlar küçük iktidar oyunlarının küçük kirli işlerle, aşk meşk sorunlarıyla nasıl da iç içe geçmiş oldukları hissini uyandırır. Politik rastgele bir yapıtın iktidara ait muhakkak bir fikirle ilgili mecburî olarak bir tasavvura sahip olması gerektiği ölçüde, iktidarın bu yeni imajı çağdaş politik sinemada temeldir. Bilhassa de Yılmaz Güney sinemasında…

İşte bu türlü bir fikir manzaraların fikri halinde Yılmaz Güney sinemasına tahminen de birinci baştan sızabilmiş olmalıdır. Türk solunun bir vakitler köy romanlarından ve sinemalarından devraldığı bir klişe vardı. Güya içeriği “sosyal” olmayan rastgele bir şey mümkünmüş üzere “sosyal içerikli” ismi verilen kitaplar yahut filmler… Bir tarafta “sosyal” öte tarafta ferdî işler… Hiç düşünülmedi ki, toplumsal yahut şahsî hiçbir varoluş alanı yekdiğerinden arınmış değildir ve birlikte, eş vakitli, hatta giderek eş manalı işlemektedirler. Bu “sosyal içerikli” eserler damgalarını tıpkı reklamlar üzere taşımadıkça, öteki bir deyişle toplumsal olarak genelgeçer kanaatlarla buluşmadıkça elbette hiç de o denli değildiler. Yılmaz Güney’in de pek sevdiği tek sözlük sinema isimleri bu “sosyal içerik” problemi doğrultusunda gelişti ve aktivist hayatın birtakım genel metaforlarını oluşturdu -tabii ki Yılmaz Güney’de bütünüyle içeriğini değiştirerek…

En berbatı, günümüz “konuşan” ve “yazan“ insanlarının, hangi taraftan olurlarsa olsunlar, bir “ayırt etme” merakını gittikçe daha da abartmalarıdır. Uygun İslam siyasete bulaşmadığında “iyi” olacaktır. Yılmaz Güney’in “sanatçı kişiliğini” politik kimliğinden, başından geçenlerden, maçoluğundan, savcıyı vurmasından, karısını dövmesinden “ayırt etmek“ gerekir. Ya da şayet sanat alanında bir tartışma yapılacaksa salt estetik pahalar üzerinde dönmelidir, böylelikle Yılmaz Güney’in şahsî hâlleri başka tutulmalıdır. Halbuki Yılmaz Güney’in filmografisinin bütünü -yalnızca Umut, Yol, Sürü üzere sinemalar değil- ömrü ayırt edilemez bir bütün olarak sunabilme yeteneğine sahipti. Yılmaz Güney’i kişi olarak tanımış olmasam bile, sinemasının onun kişiliğiyle bir olduğunu bilirim…

Yol ve Sürü gibi sinemaların aslında Şerif Gören’e ilişkin oldukları, bu sinemaları fiilen onun çektiği ve aslında Yılmaz Güney’in sözgelimi Umut‘taki manzara uslubunun buralarda bulunmadığı doğrultusunda birtakım tezler yahut ispatlar öne sürüldü. Elbette bunlar Yılmaz Güney sinemasının birazdan bahsedeceğimiz genel karakterini değiştirmez. Bu sinemalar çok temelli bir manada Yılmaz Güney’in daima yapmış olduğu bir sinemanın devamıdırlar ve çok bariz bir ortak uslubu taşırlar. Şerif Gören onlara geniş plan imajlardaki damıtılmış renklerini, gündelik ömür akışlarındaki yayılmış ritimlerini ve doğal kadrajların dinamizmini kazandırmış kişi olarak görünüyor. Fakat bu sinemaları Yılmaz Güney sineması kılan o denli bir şey var ki, bugün biz burada hepimiz, birazcık şuuruna varmaya kalkışırsak, en az Şerif Gören kadar içimizde hissedebiliriz. Bu karakter dayanılmaz bir ajitasyon gücüyle birlikte açığa çıkmaktadır.

Yol ya da Sürü sinemaları hiçbir politik çözümleme, hiçbir slogan barındırmamalarına karşın, sloganlarla ve burjuva ömür biçimine yöneltilen tehditkâr ataklarla bezenmiş Arkadaş sinemasından daha az politik değildirler. Temel olarak ürettikleri, politik olanla ferdî olan ortasındaki her tipten ayrımı askıya alan genelleşmiş bir dumur, bir zıvanadan çıkma ve Deleuze’ün deyişiyle bir “trans” halidir. O dünyada Eski ile Yeni’nin, ferdî olan ile politik olanın, özel problemler ile kamusal sıkıntıların birbirlerinden ayırt edilmeleri imkansızdır. Toprak ile hava, ateş ile gök ve beşerler, hepsi tek bir burgaçta dönmektedirler -hapishaneden dışarı çıkan mahkumların herbiri dışarıda da hapishaneden diğer bir şey olmayan zıvanadan çıkmış bir fırtınayla karşılaşacaklardır- içlerinden biri bir buz çölünü aşarak “iffetsiz” karısını öldürmesi gereken yerde öldürecektir; kahramanların en ilericisi feodal-ailevi problemlerden ötürü ölmüş kardeşinin karısıyla evlenecektir ya da yeniden “namus” uğruna ta baştan mevte mahkumdur.

Eğer Yol ile Sürü sinemaları direkt (görünür) bir politik slogan taşımıyorlarsa bu onları Arkadaş üzere bir sinemadan daha az politik kılmaz. Lakin bu güçlü politik ajitasyon tesirini neye borçlu olduklarını keşfetmek gerekiyor. Bu ne “filmin arka niyetine”, Yılmaz Güney’in sinemaya dışsal kalan politik kimliğine, ne de ortamın politik gerçeklikle dopdolu olduğu bir periyoda bağlanarak keşfedilmemeli, şahsen sinemanın bütününe içkin olan bir anlamlandırma düzlemi üzerinde kavranmalıdır.

Politikanın bu tipten bir imajını Yılmaz Güney’den evvel Glauber Rocha üzere bir direktöre borçlu olduğumuz gerçek. Lakin bunu çağdaş edebiyatın en büyüklerine, Beckett’a, Kafka’ya, Joyce’a, Virginia Woolf’a kadar geriye götürebiliriz. Bu edebiyat ve bu sinema, çağdaşlığın siyasal alanının bir özelliğinin keşfine dayanır. Hiçbir şey siyasetten uzakta değildir, bir babanın çocuğuna verdiği her buyrukta binlerce mevt kararının gizli olduğu üzere.

Kaynak: Körotonomedya