Fransız sürrealist ressam Yves Tanguy, 20. yüzyılın birinci yarısıyla ilgili birçok meçhullüğü bize fotoğraflarından fısıldıyor. Savaşlar ve ihtilaller münasebetiyle belirsizleşen hayatın içinden çekip çıkardığı objeler aslında belirsizleşmenin duyumsanabilir bir imi olarak da resmedilmiş olabilirler mi? Birinci bakışta çelişkili gelebilecek “belirsizliğin duyumsanması” tümcesi üzerine düşünmeden evvel, yüzyılın mesleksel çelişkilerinin ressamın duyarlığında nasıl yer ettiğine bakmak manalı olabilir.
Yves Tanguy, belli bir akademik eğitim almadan fotoğraf hayatına başladı. Bu, kıymetli bir bilgi. Zira Tanguy’nin fotoğraflarında resim disiplinine dair bir bakış olduğunu kestirsek bile, niyet aleminde resmi nasıl ele aldığını bilmemiz gerekiyor. Tanguy, belirli bir yaşa geldikten sonra hayallerine biçim vermek üzere eline fırça almış çocuksu düşçülerden biri olabilir mi? Yoksa, sürrealist ressamların birçoklarında olduğu üzere, entelektüel bir mirasa sahip ve onun yükü altında ezilmeden fotoğraflarını ortaya çıkarmak mı istiyor? Cevaplanması gereken sorulardan biri de bu.
Naiflikle eğitimi dışlamışlık ortasındaki bu ikili şemada, ben seçimimi eğitimin dışlanması ve hasebiyle dışsallaştırılması, paranteze alınması istikametinde yapacağım. Tanguy’nin karakterine ve resme bakışına bu istikamette bir yorum getirmeye çalışacağım. Zira görülüyor ki, Tanguy’nin fotoğraflarını nasıl yaptığı değil neden bu türlü yaptığı sorusu, yanıtlanması sıkıntı ve lakin buradan hareketle yanıtlanabilecek bir soru.
Yves Tanguy’nin biçimsizleştirme siyaseti, esasen biçimin ve duyumsanabilir olanın alanından kaybolmadan, mekânsal matrisin kısıtlarından özgürleşerek seyirciye sunulması gayretini içerir. Bu, sav o kadar da “formalist” olmayabilir. Zira formalizm her vakit için tanımlama gereçlerine gereksinim duyarak formlarını üretir. Bu yüzden kendisini açıklamak için daima eğitimlilere gereksinim duyar.
“Formalizm hastalığı”ndan kelam etmek, Avrupa kentlerini ziyaret eden pek çok Türk ressam ve heykeltıraşta aşina olduğumuz bir durum. İşte bu hastalık, aslen her hastalık üzere teşhisle yürüyen bir fotoğraf siyasetine işaret eder ve burjuvazinin her yüzyıldaki desteği olagelmiştir. 16. yüzyılda “Yüksek Rönesans” sonrasında temelleri atılan bu bakış, esasen form reprodüksiyonuna dayanan Aristocu bir yaklaşımdır. “Özgücün” ya da romantiklerin tabiriyle “coşumun” dışsallaştırılması sürecini “katharsis” ile ortadan kaldırmayı gayeler. Romantizmden evvel de, nasıl her çağın romantikleri olduğunu biliyorsak ve nasıl ki 20. yüzyılda modernizm formunda mefkureleri göndere çekilmişse, bu hastalık siyasetine karşı (ki deformasyon, yamukluk, biçimsizlik en dehşetli rüyasıdır) Tanguy’ninki bir tıp disiplin zıddı yaklaşımdır.
Eğitim sürecinin nasıl işlediğini kısa müddetliğine, uzun bir tartışma konusu olduğundan “tekamül” sözcüğüyle paranteze alarak bir kenara bırakıyorum. “Tabula Rasa” bir eğitim yoktur. Bu eğitim anlayışı sömürgeci bir yaklaşımdır. Hatta tam da bu noktada, Tanguy’nin biçimlerinin neden sade biçimler olarak varlıklarını sürdürmek, daha doğrusu bir çeşit anti-biçim olarak zuhur etmek üzere uzay boşluğuna fırlatıldığını göz önünde bulundurmak gerekir.
Tabii, burada ufak bir parende vardır. Bir çeşit Antonin Artaud‘nun bahsettiği tipten, uçuruma yanlışsız atılan bir parende. Tanguy, uzay boşluğuyla, suyun altının özdeşliğini görmüş üzeredir. Yani ilksel olan süreçle, kesin sürecin benzeşimliği paradoksunun içerisindeki belirsizlikte hareket eder anti-biçimleri. Bu belirsizliğin biçimlendiği, adeta hayat üzerine devasa soru işaretleri üzere dikilen şeyler (Freud’un yahut Stephen King’in kullandığı manada okunabilir) temel prestijiyle tanımlanamazlığın tabiatına dair bir soruyu da gündeme getiriyor üzeredirler. Bu objeler, adeta hâkim matristen uzaklaşan şeylerin bir çeşit idealar dünyası üzeredir.
Burada bir parantez açmakta yarar var, zira “modern” olarak sıfatlandırılan sanatın başlangıcı, esasen belirsizliklerle başa çıkma, onları yönlendirme, müdahil olma ve en nihayetinde onlar tarafından belirlendiğine dair aydınlanmayla sonuçlanan bir süreç olarak seyretti. Artık ise, şunu görüyoruz ki, Tanguy’nin objeleri egzotik olmaktan uzak, oryantal coğrafyayla en fazla temas halinde, fakat dosdoğru gelecekten gelmeyen, daha çok gelecekten düşmüş ilkel objeler olarak tecessüm etmektedir. Fakat bu şeylerin realist bir okumanın elinden ısrarla kaçtığını da söylemek gerek, o denli ki objenin nesnelliği de sorgu kapsamındadır.
O halde, yapmamız gereken, bu objelerin ne nereden geldiğini ne de nereye uzanmaya çabaladığını sorgulamak olmalı. Tanguy, kısa sayılabilecek hayatı boyunca yapmayı sürdüreceği fotoğraflarında aslında tam da “ebedi” olana dair bir belirsizliğe işaret etmiştir. Geniş vakit içinde konuşmayı seven sürrealistlerin genelinin tersine, Tanguy’nin güya bütün oluşu bir anda katedişini nasıl açıklamak gerekir?
Bunun karşılığı, tahminen de Hayyam‘da zımnî. “Şu durmadan kurulup dağılan cihanda,” her şey, güya daima kendi kendisini yeniden kendinin cebinden çıkararak yüklü patlamalarla her an ve yine yok ve var etmektedir. İşte Tanguy’nin objelerinin öte-dünyalığı sorunsalı tam olarak bu noktada bir düğüm olmaktan çıkar, aslen Tanguy’nin dünyası, bir manada bu dünyanın astarı tersyüz edilmiş bilinçdışı tiyatrosu, objeleri de bu sahnenin oyuncularıdır. Daha doğrusu, oyuncu olarak objeler yoktur ortada, objeler daha fazla oyuncuların yerine geçmiştir.
Bu sulak “dünya dışı” (extraterrestrial) fotoğraflarda, işte tam olarak bununla karşı karşıyayız. Diğerlerinin kendi üzerine konuşmasına müsaade vermeyecek kadar açık, tahminen de suskunluğu davet edecek kadar apaçık bir dünya mefkuresinin düşünümsel ve estetik katedilişi. Yves Tanguy, izleyicilerini sonu olmayan bir dansa davet ediyor. Yalnızca izlemek ve izlenmek üzere değil tıpkı vakitte ıssızlığı birlikte katetmek üzere çağırıyor.
